Peter SLOTERDIJK | CRYSTAL PALACE




Crystal Palace de Sydenham | Projet de reconstruction 2013


De notre temps s'est produite une terrible révolution, et la bourgeoisie a pris le dessus. 
Avec elle sont apparues des villes effrayantes, dont personne n'avait eu l'idée même en rêve. 
Des villes comme celles qui sont apparues au XIXe siècle, l'humanité n'en avait jamais vu jusqu'alors. Ce sont des villes avec des palais de cristal, des expositions universelles, des banques, des budgets, des rivières polluées, des débarcadères, des associations de toutes sortes, et autour d'elles des fabriques et des usines.
Fiodor Dostoïevski
Journal d'un écrivain de 1876

La prochaine reconstruction du Crystal palace (celui de 1854) à Londres, a été annoncée cet automne par le maire Boris Johnson, et son promoteur milliardaire chinois. L'occasion  de publier ce texte, un chapitre de Sphères IIdu philosophe Peter Sloterdijk* qui nous « parle de cette idée selon laquelle la civilisation occidentale est un palais de cristal », à l'image du Crystal Palace, édifice de verre et de métal tel qu'il fut bâti en 1851, pour accueillir la toute première exposition universelle, ancêtre lointain des parcs d'attraction et autres Disneyland d'aujourd'hui. Produits du « capitalisme psychédélique ».

Nous pensons plutôt que l'opacité et la bunkérisation (celle des murs des frontières, des enceintes des gated communities, de l'architecture introvertie des centres commerciaux, etc.) sont caractéristiques de la post-modernité, et seul le gigantisme est l'héritage de ce premier édifice "moderne". Nous avons annoté son texte de commentaires, précisions et remarques, agrémentés d'illustrations, et d'une sélection de ebooks gratuits concernant Londres au 19e siècle.






Crystal Palace de Hyde Park | 1851

LE PALAIS DE CRISTAL
Peter SLOTERDIJK
2005

Parmi les écrivains du XIXe siècle qui, à partir de la périphérie est-européenne « retardée », ont considéré les jeux très avancés d’exploitation agressive du monde avec une réserve critique, Fiodor Dostoïevski s’est révélé comme le diagnosticien le plus clairvoyant. Dans sa nouvelle Mémoires écrits dans un souterrain parue en 1864 – qui ne constitue pas seulement le document fondateur de la psychologie moderne du ressentiment mais aussi la première expression de l’opposition à la globalisation, si la rétrodatation du terme est légitime –, se trouve une expression qui résume avec une force métaphorique sans égale le devenir-monde du monde au début de la fin de l’ère de la globalisation : je veux parler de cette idée selon laquelle la civilisation occidentale est un « palais de cristal ». Lors de sa visite à Londres, en 1862, Dostoïevski avait visité le palais de l’Exposition universelle à South-Kensington (dont les dimensions devaient dépasser celles du Crystal Palace de 1851) et avait aussitôt saisi, de manière intuitive, les incommensurables dimensions symboliques et programmatiques de ce bâtiment hybride. Comme le bâtiment de l’Exposition universelle ne possédait pas de nom spécifique, on est tenté de penser que Dostoïevski a transposé sur cet édifice le nom de Crystal Palace (1). [I]

L’original gigantesque qui a été construit d’après les plans de l’expert en horticulture Joseph Paxton à partir de l’automne 1850 dans le Hyde Park de Londres, avec des éléments préfabriqués [II], et a été inauguré le 1er mai 1851 en présence de la jeune reine Victoria (avant d’être réinstallé en 1854, dans des proportions encore agrandies, dans le faubourg de Sydenham, à Londres [III]) passa jusqu’à sa destruction par un incendie, en 1936, pour un prodige technologique – un triomphe de la réalisation en série à grande échelle (2). Une nouvelle esthétique de l’immersion commença avec lui sa marche triomphale à travers la modernité.

Ce que l’on appelle aujourd’hui le capitalisme psychédélique était déjà, dans ce
bâtiment pratiquement dématérialisé et doté d’une climatisation artificielle [IV], un fait accompli. Quelque dix-sept mille exposants s’y regroupèrent pendant la première exposition universelle, dont sept mille deux cents en provenance de la seule Grande-Bretagne et de ses trente-deux colonies. Avec son édification, le principe d’intérieur franchit un seuil critique : désormais, il ne signifiait plus ni le logement bourgeois ou aristocratique, ni sa projection dans la sphère des arcades commerciales urbaines – il visait plutôt à transposer le monde extérieur en tant que tout dans une immanence magique, transfigurée par le luxe et le cosmopolitisme [V]. Après avoir été réaménagé pour devenir une grande serre et un musée impérial de la culture, il révéla la tendance qu’avait l’époque à utiliser nature et culture ensemble pour des installations indoor. Et bien que dans un premier temps le Crystal Palace n’ait pas été conçu pour les spectacles musicaux, il se développa pour devenir le lieu de concerts singuliers et anticipa, avec des programmes de musique classique interprétés devant un public gigantesque, l’ère des concerts pops dans les stades (3).

Un peu plus tard, Dostoïevski établit un lien entre les impressions sceptiques que lui avait laissées sa visite à Londres et la vive aversion que lui inspira la lecture du roman Que faire ? de Tchernychevski [VI], en 1863, et développa à partir de cette association d’idées la plus puissante vision qu’ait produite le XIXe siècle en matière de critique de la civilisation. Dans ce livre fameux à son époque (4) (et à la tendance résolument pro-occidentale), on proclamait, avec des conséquences qui touchèrent jusqu’à Lénine, cet « homme nouveau » qui, une fois accomplie la solution technique de la question sociale, vivrait parmi ses semblables dans un palais communautaire en verre et en métal – l’archétype des communautés d’habitation à l’Est et à l’Ouest. Le palais de la culture de Tchernychevski était conçu comme un édifice de luxe climatisé dans lequel devait régner un éternel printemps du consensus. Le soleil des bonnes intentions y brillerait jour et nuit, la coexistence pacifique de tous avec tous irait de soi. Une sentimentalité sans limites déterminerait le climat intérieur, et une morale maison humanitaire et surétendue devrait mener à une participation spontanée de tous aux destins de tous. Pour Dostoïevski, l’image de l’entrée de toute la « société » dans le palais de la civilisation symbolise la volonté de la fraction occidentale de l’humanité, volonté de conclure dans une détente post-historique l’initiative qu’elle a lancée en vue du bonheur du monde et de l’entente entre les peuples. Après que l’écrivain eut découvert, lors de sa déportation en Sibérie, l’existence dans une « maison des morts », la perspective d’une maison fermée de la vie se révélait désormais à lui : la biopolitique commence sous la forme d’un bâtiment en enclos.

C’est depuis ce point que le motif de la « fin de l’histoire » entreprend sa marche triomphale. Les visionnaires du XIXe siècle avaient déjà compris, comme les communistes au XXe, que la vie sociale, après la fin de l’histoire combattante, ne pourrait se dérouler que dans un intérieur élargi, dans un espace interne ordonné comme une maison et doté d’un climat artificiel. Quoi que l’on puisse entendre sous le terme d’histoire réelle, elle devrait, comme ses fers de lance, la navigation maritime et la guerre d’expansion, demeurer une parfaite illustration de l’entreprise menée en plein air. Mais si les combats historiques doivent déboucher sur la paix éternelle, il faudrait intégrer toute la vie sociale dans un habitacle protecteur. Dans de telles conditions, aucun événement historique ne pourrait plus survenir, tout au plus des accidents domestiques. Il n’y aurait donc plus de politique ni d’électeurs, uniquement des concours d’ambiance entre les partis et des fluctuations parmi leurs consommateurs. Qui pourrait nier que le monde occidental – et notamment l’Union européenne – soient aujourd’hui précisément incarnés dans un grand intérieur de ce type ?

Cette gigantesque serre de la détente est dédiée à un culte joyeux et frénétique de Baal, pour lequel le XXe siècle a proposé l’expression de consumérisme. Le Baal capitaliste que Dostoïevski crut reconnaître en découvrant la vision choquante du palais de l’Exposition universelle et des masses londoniennes [VII] venues s’amuser ne prend pas moins forme dans le bâtiment lui-même que dans la turbulence hédoniste qui règne à l’intérieur. Ici, on formule une nouvelle théorie des Choses dernières sous la forme d’un dogmatisme de la consommation. À l’édification du palais de cristal ne peut que succéder la « cristallisation » de la situation dans son ensemble – avec cette expression fatidique, Arnold Gehlen se rattache directement à Dostoïevski.

Le terme de cristallisation désigne le projet de généraliser l’ennui sous une forme normative et d’interdire que l’« histoire » ne fasse de nouveau irruption dans le monde post-historique. Encourager et protéger l’immobilité bénigne est désormais l’objectif de tout pouvoir d’État. Par nature, l’ennui garanti par la Constitution s’habillera dans la forme du projet : son jingle psychosocial est l’ambiance de renouveau, sa tonalité fondamentale est l’optimisme. De fait, dans le monde post-historique, tous les signes doivent être orientés vers l’avenir parce que c’est en lui que réside l’unique promesse que l’on puisse faire de manière absolue à une association de consommateurs : le confort n’arrêtera pas de couler et de croître. Dès lors, le concept des droits de l’homme est indissociable de la grande marche vers le confort, dans la mesure où les libertés qu’ils désignent préparent l’accomplissement des usagers. Ils ne sont par conséquent dans toutes les bouches que là où l’on doit édifier les bases institutionnelles, juridiques et psychodynamiques du consumérisme.

Mais Dostoïevski était fermement convaincu que la paix éternelle dans le palais de cristal ne peut que mener à la mise à nu psychique de ses habitants. La détente, dit le psychologue chrétien, a pour conséquence inévitable la libération du mal en l’être humain. Ce qu’était le péché originel apparaît au grand jour, dans le climat de confort universel, sous la forme d’une liberté triviale de faire le mal. Plus encore, le mal, privé de ses prétextes historiques et de ses habillages utilitaires, ne peut se cristalliser sous sa forme quintessencielle que dans l’ennui post-historique (skuka) : purifié de toutes les échappatoires, il devient désormais manifeste – peut-être à la surprise des naïfs – que le mal détient la qualité du pur caprice. Il s’exprime comme un acte de positionnement abyssal, comme un goût arbitraire pour la souffrance et le laisser-souffrir, comme une destruction vagabonde sans motifs spécifiques. Le mal moderne est la négativité en chômage – un produit sans pareil de la situation post-historique. Son édition grand public est le sado-masochisme adapté au budget des classes moyennes, où des gens inoffensifs s’attachent mutuellement aux piliers du lit pour vivre quelque chose de neuf ; sa version de luxe est le snobisme esthétique qui professe la primauté de la préférence fortuite. Sur les marchés de la jeunesse, où l’on diffuse le prêt-à- révolter (5), le mal intégré paraît cool. Valeur ou non-valeur – l’un comme l’autre se fondent sur le résultat d’un coup de dés. Sans raison particulière, dans l’ennui, on apprécie ceci et l’on rejette cela. Que l’on dise avec Kant que ce mal est un mal radical est objectivement sans importance. Comme sa racine ne peut descendre plus profondément que l’humeur, on ne gagne rien en le qualifiant de « radical » – cet adjectif produit un coup de tonnerre théâtral ontologique pour expliquer que l’on ne sait pas d’où le mal vient au bout du compte.

Est-il encore nécessaire de dire que la grande phénoménologie de l'ennui de Heidegger, en 1929-1930, ne peut se comprendre que comme une sortie du palais de cristal établi dans toute l’Europe (quoique sévèrement mis à mal par les dommages de guerre), dont le climat moral et cognitif intérieur – l’inévitable absence de toute conviction valide et le caractère superflu de toute décision personnelle – est ici saisi avec plus de clarté que n’importe où ailleurs ? Avec sa description de l’existence inauthentique dans Être et Temps, en 1927, et plus précisément dans les fameux paragraphes sur le « on » (6) (qui pourraient avoir été inspirés par les invectives de Kierkegaard contre « le public » dans Notre littérature de presse), il prépare son étude sur la sensibilité fondamentale de l’être-là ennuyé. C’est ici que la révolte phénoménologique contre les exigences du séjour dans l’habitacle technique a pris forme. Ce qui s’appelle plus tard le Ge stell (7) est éclairé ici en détail pour la première fois – notamment pour ce qui concerne l’existence inauthentique, privée d’elle-même. Là où chacun est l’autre et où personne n’est lui-même, l’homme est dépouillé de son Ek stase, de sa solitude, de sa propre décision, de son lien direct à l’extérieur absolu, la mort. La culture de masse, l’humanisme, le biologisme, sont les masques allègres derrière lesquels se cache, du point de vue du philosophe, le profond ennui de l’existence sans défi à relever. La mission de la philosophie serait dès lors de faire éclater le toit de verre au-dessus de sa propre tête afin de remettre l’individu dans un rapport immédiat avec le monstrueux.

Lorsqu’on se rappelle le phénomène punk qui a hanté la culture des jeunes dans les années 1970 et 1980, on a une deuxième illustration du lien entre le fluide omniprésent de l’ennui et l’agression généralisée. Dans une certaine mesure, Heidegger était le philosophe punk des années 1920, un jeune intellectuel colérique qui secouait les barreaux de la philosophie d’école – mais pas seulement ceux-là : il s’en prenait aussi aux grilles du confort urbain et des systèmes de dépossession de l’existence propres à l’État social. Pour rendre compte de ses motifs philosophiques – c’est-à-dire du noyau, relevant de la logique temporelle, de sa réflexion –, il faut discerner en eux la tentative espiègle de redramatiser le monde post-historique de l’ennui – fût-ce au prix de faire de la catastrophe l’institutrice de la vie. Dans ce sens, Heidegger aurait pu dire de cette « révolution nationale » dans laquelle il se compta pour une brève période qu’à partir de cet instant débutait une époque de réhistorisation et qu’il ne s’était pas contenté d’être présent, mais l’avait pensée à l’avance et avait déduit son sens de manière héroïque. En tant que dramaturge de l’Être qui doit de nouveau se produire, Heidegger exprime le postulat d’une évasion hors de la platitude post-historique à partir du centre de méditation Allemagne, comme pour admettre l’histoire encore une fois, au dernier moment ; dans cette logique, notons-le, l’« histoire » n’est pas faite, mais subie de manière médiale.

Les Allemands, unique peuple capable de souffrir de l’ouvert et du monstrueux, devaient imposer leur loi encore une fois à grande échelle et appeler le monde comme témoin de leur passion. Selon le philosophe, il leur serait revenu d’apporter la preuve du fait qu’au milieu du confortable et de l’arbitraire il existe toujours et encore une « évidence » qui peut commander les actes historiques – une évidence qui apparaît plus à l’oreille attentive qu’à l’œil sceptique. Car personne ne regarde à l’extérieur, mais certains perçoivent un appel de l’extérieur. Si les Allemands avaient accompli ce que la fabulation de Heidegger attendait d’eux, ils auraient fait comprendre à leurs amis et à leurs ennemis que c’est eux que la lumière de la nécessité éclaire comme pour la dernière fois (8).

Mais l’ironie de la situation a voulu que l’évidence change de camp et prenne ses quartiers chez l’adversaire : l’antifascisme était, il est vrai, la chose la plus claire que l’époque ait à offrir d’un point de vue moral. Elle s’allia de surcroît aux États-uniens, ces parfaits exemples de l’émigration hors de l’« histoire », qui devaient inventer, surajouté à l’intérieur total du palais de cristal, le parc national et le parc d’attractions post-historiques en plein air. Du point de vue de la philosophie de l’histoire, la meilleure manière de mesurer la force de la métaphore dostoïevskienne du palais de cristal est de la confronter à l’interprétation que donne Walter Benjamin des « passages » parisiens. La comparaison est tentante, puisque dans un cas comme dans l’autre on a proclamé qu’une forme architecturale était la clé de l’état capitaliste du monde. En pratiquant une observation synchrone, on comprend immédiatement pourquoi Benjamin est distancé par Dostoïevski, bien que celui-ci se soit contenté
d’une vision plutôt laconique alors que celui-là se plongea pendant beaucoup d’années dans l’étude de son sujet. Les travaux de Benjamin sur l’être-dans- le-monde comme éblouissement de la Maya capitaliste étaient, de par le choix de leur objet, condamnés au manque de plausibilité, d’autant qu’ils couraient d’emblée le risque d’expliquer l’actuel à partir d’un objet anachronique : ils étaient centrés sur un type de bâtiment dépassé du point de vue architectural, économique, urbanistique et esthétique pour charger sur celui-ci tout le poids d’une herméneutique du capital. L’expression bien connue selon laquelle il a voulu, en étudiant les passage, écrire une « préhistoire du XIXe siècle », révèle la prétention peu claire de Benjamin à chercher le supra-temporel dans ce qui a été dépassé. Dans toutes les formes d’expression du contexte financier moderne, Benjamin voulait lire les codes de l’aliénation, comme si non seulement Dieu était dans le détail, comme le croient les tenants de Spinoza (9) et de Warburg, mais aussi le diable. L’idéologie du détail se nourrissait de la supposition selon laquelle la valeur d’échange, ce genius malignus du monde moderne, que l’on prétendait d’ordinaire invisible, prenait forme dans l’ornementation de la marchandise et se révélait dans les arabesques de l’architecture des passages.

Selon cette superstition du détail, les études de Benjamin creusaient leur chemin dans des travaux souterrains de bibliothèque. Elles étaient poussées, par un génie sans liberté, dans une direction sans issue. Plus elles accumulaient de matériau, plus elles enfouissaient la pensée féconde de l’entreprise, qui visait à mettre au jour l’énergie, créatrice d’intérieur et de contexte, du modus vivendi capitaliste. L’interprétation que Benjamin donnait des passages était inspirée par l’idée marxiste réaliste, quoique triviale, selon laquelle derrière les surfaces brillantes du monde des marchandises se dissimule un monde du travail plutôt désagréable et parfois sinistre ; elle était déformée par la suggestion selon laquelle le contexte mondial créé par le capitalisme était, en tant que tel, l’enfer – habité par des damnés qui ne tiraient regrettablement aucune leçon politique de leur damnation. On suggérait, sous forme de sombres allusions, que le joli monde sous verre était un avatar de l’enfer de Dante. Dans ce contexte, il était impossible d’obtenir une idée de la manière dont pourrait avoir lieu une reconstruction démocratique des passages et, plus encore, dont on pourrait penser ou même souhaiter une sortie des « masses » hors de la matrice ou du « champ » du capitalisme. Vues dans leur ensemble, les études de Benjamin témoignent du bonheur vengeur du mélancolique qui constitue des archives pour prouver que le monde est un échec.

Si les impulsions importantes données par Benjamin pour le XXe et le début du XXIe siècle devaient se prolonger par l’écriture, il leur faudrait, au-delà de quelques inévitables corrections méthodologiques, se réorienter aussi sur le fond ; elles devraient prendre leur mesure sur les maquettes architecturales du temps présent – et notamment sur les Shopping Malls (qui, depuis l’ouverture en octobre 1954 de Southdale, près de Minneapolis, le premier complexe de bâtiments de ce type, dessiné par Victor Gruen [VIII], se sont propagés comme une épidémie sur les États-Unis et sur le reste du monde), les centres de foires, les grands hôtels, les arènes sportives et les parcs d’aventures indoors. De telles études pourraient alors s’appeler Le Livre des palais de cristal (10) ou Le Livre des serres, et même, en dernière instance, Le Livre des stations spatiales (11). Les passages incarnaient incontestablement une pensée suggestive de l’espace à l’ère du consumérisme naissant – ils accomplissaient cette fusion, tellement stimulante pour Benjamin, du salon et de l’univers dans un intérieur public. Ils étaient aux yeux du chercheur les « temples du capital des marchandises », les « rues lascives du commerce (12) », projection du bazar oriental [IX] dans le monde bourgeois et symbole de la métamorphose de toutes les choses à la lumière de la vénalité – théâtre d’une féerie (13) qui transforme par magie le client, pour la durée de sa visite, en maître virtuel du monde.

Cependant le palais de cristal, qui abrita l’Exposition universelle et plus tard le parc de loisirs (dédié à l’« éducation populaire ») [X], mais aussi et plus encore celui qui se trouve dans le texte de Dostoïevski et doit faire de la « société » en tant que telle un objet d’exposition en elle-même, désignait quelque chose qui allait bien au-delà de l’architecture des passages ; Benjamin se référa certes assez souvent à ce bâtiment [XI] mais ne voulut pas reconnaître en lui beaucoup plus qu’un passage agrandi (de la même manière qu’il ne voyait que des « villes de passages » dans les installations pour communautés utopiques de Fourier) – ici, son admirable sens physionomique le laissa en plan. Il a négligé la règle fondamentale de l’analyse des médias, selon laquelle le format est le message. Car tandis que les passages élitaires, qui n’ont jamais dépassé les dimensions petites et moyennes, servaient à rendre douillet le monde des marchandises (14) et à en assurer la mise en scène moderne dans une promenade couverte, le gigantesque palais de cristal – la forme de bâtiment prophétique valide du XIXe siècle (qui fut aussitôt copiée dans le monde entier) [XII]– comportait déjà une allusion au capitalisme intégral, orienté vers le vécu, populaire, dans lequel ce qui était en jeu n’était rien de moins que l’absorption globale du monde extérieur dans un espace intérieur calculé de part en part. Les passages constituaient un intermède couvert entre des rues ou des places ; le palais de cristal, au contraire, invoquait déjà l’idée d’un habitacle suffisamment vaste pour qu’éventuellement on ne soit plus obligé de le quitter (une possibilité que Dostoïevski, avec son expérience intellectuelle du « palais enclos », avait examinée attentivement dans ses Souvenirs de la maison des morts). Son intégrité croissante ne servait cependant pas à élever le capitalisme au rang d’une religion qui universalise la faute et les dettes, comme le supposait Benjamin dans une note préliminaire excentrique (15), elle menait au contraire au remplacement du bouclier psychosémantique qu’avaient proposé les religions historiques par les systèmes de la prévoyance activiste. Cet intérieur plus abstrait et plus grand ne peut pas être rendu visible par les méthodes de la chasse aux trésors dans les bibliothèques utilisées par Benjamin (16).

Une fois que l’on a accepté la métaphore du « palais de cristal » comme emblème pour les ambitions finales de la modernité, on peut refonder la symétrie souvent relevée et souvent niée entre le programme capitaliste et le programme socialiste : le socialisme/communisme était tout simplement le deuxième chantier du projet de palais. Après sa fermeture, il devient évident que le communisme était une étape sur la voie du consumérisme. Dans son interprétation capitaliste, les courants du désir connaissent un déploiement d’une puissance incomparable – ce qu’admettent aussi peu à peu ceux qui avaient acheté des actions du socialisme à la bourse aux illusions, actions dont on conservera quelques exemplaires, comme ces billets d’un milliard de marks datant de l’année 1923. Du capitalisme, il a fallu cependant attendre nos jours pour dire qu’il a toujours représenté plus qu’un « rapport de production » ; depuis toujours, sa prégnance a largement dépassé ce que la figure intellectuelle du « marché
mondial » pouvait désigner. Il implique le projet consistant à transposer la totalité de la vie, du travail, des vœux et de l’expression des hommes qu’ils saisissent dans l’immanence du pouvoir d’achat.


Peter SLOTERDIJK

Le palais de cristal est initialement un chapitre de Sphères II. Ce chapitre a été publié par la revue Médium 2005/4 - N°5.


COMMENTAIRES


* Peter Sloterdijk, considéré comme l'un des plus grands philosophes de notre temps, admirateur de Dostoïevski, de Nietzsche, incarne mieux que quiconque le rôle de la bourgeoisie post-moderne ''votant socialiste'' : contempler stoïquement le fatal travail du Destin qui s'acharne sur une partie majeure de l'Humanité, et notre bien et héritage commun, la Nature. Ayant rompu tous liens avec la tradition des Lumières, et ennemi déclaré du communisme, tous deux ayant rompu avec leurs idéaux originaux, , Sloterdijk désigne la source même du Mal, ainsi décrite par Dostoïevski :

« Il est clair et compréhensible à l'évidence que le mal se cache en l'homme plus profondément que ne le présupposent les médicastres socialistes, qu'il n'est pas de société humaine où l'on puisse éviter le mal, que l’Âme humaine restera pareille à elle-même, que l'anormal et le péché procèdent de son fond même ».

« Avant de vous donner le nom de cet intérêt, je veux vous déclarer insolemment, au risque de me compromettre, que ces beaux systèmes qui tendent à prouver à l’homme qu’il doit être vertueux par intérêt ne sont que vaines subtilités de dialectique. Ce système de la régénération de l’humanité par l’intelligence de ses intérêts vaut la théorie qui prétend que la civilisation rend l’homme moins sanguinaire.

Messieurs ! plusieurs mystères m’inquiètent : expliquez-les-moi ! Vous voulez transformer l’homme, selon les exigences de la science et du bon sens. Mais comment savez-vous qu’on puisse transformer l’homme, et qu’on le doive ? Comment savez-vous que cette transformation soit utile à l’homme ? C’est une supposition gratuite. C’est logique, mais ce n’est pas humain. – Vous pensez que je suis fou ? »

Mais Peter Sloterdijk, n'est pas complètement dans la veine des contemplatifs, ou de la critique pure d'un monde inguérissable, faisant fortune sur la Misère du monde, il sait aussi, en tant que « post-pessimiste » sensible aux questions environnementales (les problèmes écologiques et la fin des ressources énergétiques non renouvelables vont engendrer dans un proche avenir, selon lui, une nouvelle civilisation), établir des perspectives, ouvrir des portes interdisciplinaires parfois controversées, sur le monde de demain, comme celle-ci  :

« Pour montrer un chemin possible vers la fin de cet apartheid global, mes réflexions pointent vers la question de la fin du régime des énergies fossiles et d'une possible crise économique et des ressources. Mon prochain livre traite du changement de climat dans la grande sphère de luxe. Il développe le motif de la “gâterie intégrale”, qui est le grand projet occidental. Ce projet implique une mondialisation rêvée, où, en vérité, les sphères pauvres servent de lieu de tourisme d'aventure pour de riches désœuvrés attachés à leur confort, et décidés à profiter de la crème des pays pauvres, un peu de nature, les paysages, les jeunes sexes, les émigrés talentueux, etc. »

[I] Dostoïevski visita l'exposition universelle londonienne de 1862 qui ne se déroula pas au Crystal Palace de Hyde Park (qui avait été démonté et reconstruit dans le quartier de Sydenham) mais dans une nouvelle construction dont les façades étaient en pierre porteuse, supportant une étroite verrière et un imposant dôme néo-classique vitré.

[II] The Illustrated London News, 1851.









[III] Les deux constructions ne se ressemblaient guère ; en premier lieu, l'environnement était quasiment opposé  : le Crystal palace de Hyde Park malgré ses dimensions imposantes était « posé » avec grâce dans une prairie du parc préservé, qui n'avait fait l'objet d'aucun traitement particulier, ou bien d'aménagement artificiel, si ce n'est une monumentale pyramide de charbon signalant une entrée ; le squelette de métal et de verre émergeait splendidement des bosquets d'arbres, que l'on découvrait resplendissant posé sur une pelouse. Paxton, afin de préserver des ormes centenaires, les intégra dans l'enceinte elle-même, et selon un article de la Revue des deux mondes de 1851 : « À l’intérieur, figurez-vous un jardin d’hiver grand comme le jardin des Tuileries… Voici des arbres d’Europe, énormes et touffus qui étendent en toute liberté leur feuillage sous ces voûtes transparentes ».





Le Crystal Palace de Hyde Park 1851

Le Crystal Palace de Sydenham, plus massif encore que l'original, était au contraire perché et solidement ancré au sommet d'une colline, mis en évidence et en perspective par le dessin d'un jardin à la française : composition symétrique et profusion d'aménagements : bassins, terrasses, balustrades, fontaines, parterres, etc. Une haute tour en maçonnerie ( réservoir d'eau alimentant les bassins d'eau, et cheminée des chaudières) sera disposée à chaque extrémité du gigantesque édifice. Remanié dans ses formes, sa silhouette, le concept original de Hyde Park perdait toute sa signification (les manuels d'histoire de l'architecture retiennent d'ailleurs uniquement le palais de Hyde Park), peut-être pour s'accorder au mieux à sa nouvelle programmation « sociale » : un palais du Peuple.





Le Crystal Palace de Hyde Park et le Crystal Palace de Sydenham






Le Crystal Palace de Sydenham 1854

Le gouvernement refusa aux promoteurs de l'opération l'ouverture le dimanche, seul jour de congé, (le Lord Day), et pour faire face aux difficultés économiques qui ne tardèrent pas, une partie du parc sera mis en vente, bâtie par les traditionnelles maisons anglaises mitoyennes ; de même la spéculation vint rapidement s'installer aux abords du parc, desservi par le métropolitain : l'environnement verdoyant s'urbanise, la féerie est cernée par l'urbanisation monotone et faute de moyens pour son entretien, le palais du Peuple se métamorphose peu à peu en une sorte d'usine désaffectée. Lors de son incendie, parmi la foule nombreuse venue (100.000 personnes) assister à son dernier spectacle, Winston Churchill aurait affirmé : « C'est la fin d'une époque. »



[IV] « A Londres, il y a huit mois d’hiver et quatre mois de mauvais temps. »

Tant il est vrai qu'un monumental édifice de cristal, cette serre, était inconcevable, en 1850, dans un pays au climat plus généreux. Le Crystal Palace était adapté au climat du pays (et au fog légendaire de Londres). Malgré un ingénieux système de ventilation naturelle, et des grandes toiles tendues en extérieur sur la toiture, pour protéger du soleil, des témoignages de l'époque évoquaient une chaleur étouffante à l'intérieur de la « serre » pendant les jours d'été les plus chauds, et à certaines heures, une lumière aveuglante. Le palais du Peuple de Sydenham était chauffé en hiver par un nombre impressionnant de 22 chaudières. Les problèmes de rafraîchissement d'un tel volume en été, et de chauffage en hiver, le faible quotient d'isolation thermique du verre, les méthodes de ventilation naturelle peu efficaces (la climatisation mécanique sera inventée bien plus tard), sont les principales raisons de l'insuccès du modèle de Paxton, d'une construction entièrement vitrée de grandes dimensions.




[V] Les historiens proposent plusieurs raisons, selon leur domaine de compétence, pour expliquer la décision du prince Albert, époux de la reine Victoria, de soutenir et de promouvoir l'organisation d'un tel événement ; celle qui est la plus souvent évoquée est qu'une exposition de cette ampleur permettait de magnifier l’image d’une Angleterre triomphante, dans les domaines de l'industrie, et de la conquête impériale coloniale. Le royaume d'Angleterre, possédant de nombreuses colonies, de comptoirs commerciaux sur chaque continent, qui feront la richesse d'entrepreneurs audacieux – les self-made men - et du pays, devait promouvoir et consacrer au mieux la mondialisation du capitalisme, l'internationalisme du libre-échange, sur les bases nouvelles offertes par les progrès techniques et scientifiques (train et navire à vapeur), et économiques (les flux, les réseaux internationaux des capitaux, les trusts, les patents, etc, le modèle idéal de « l’entrepreneur » prôné par Ricardo, Mill). Pour les progressistes, la mondialisation du capitalisme renforçait l’idée que le libéralisme était facteur de paix entre les nations, et qu’il ne manquerait pas de construire un nouveau type de relations pacifiques entre les nations.

Pour les industriels, une manifestation de ce type pouvait donc être un formidable outil de propagande pour la promotion de l’industrie britannique, mais aussi une incitation tout aussi formidable à une consommation relativement marginale d’une société pas encore habituée à la consommation de masse. A la même époque, à Paris, les dirigeants des Grands magasins étaient confrontés à ce même problème, d'écouler la multitude de nouveaux biens de consommation courante, de favoriser l'émergence d'une culture de la consommation, et selon R. Sennett, ce fût là une des principales raisons pour expliquer la magnificence de l'architecture commerciale parisienne :

« Des objets de qualité moyenne vendus à des prix autrefois réservés aux objets de médiocre qualité, des consommateurs dépensant davantage pour posséder davantage : voilà à quoi visait la “standardisation” des biens matériels. Les négociants de l’époque savaient que pousser les gens à acheter cette nouvelle classe d’articles constituait un réel problème. Ils tentèrent de résoudre ce problème en créant une sorte de spectacle dans le magasin, spectacle qui doterait les articles, par voie d’association, d’une valeur et d’un intérêt dont ils étaient intrinsèquement dépourvus.»




Mais cet ensemble cohérent ne peut suffire à justifier l'organisation de l'exposition universelle, dont la décision a été prise, ce n'est pas un hasard de calendrier, au lendemain de l'édition du Manifeste du parti communiste, rédigé en 1848, suivi, quelques jours à peine, du printemps européen, celui des Révolutions dans les Etats de la future Italie, de la future Allemagne, en France, Pologne, Hongrie, Espagne, au Portugal, etc. Dostoïevski, conspirateur en Russie, est arrêté, condamné à mort, gracié sur l’échafaud et envoyé dans un camp en Sibérie. Mais selon Karl Marx, ce sont là,

« des épisodes, de tout petits craquements, de toutes petites déchirures dans l'écorce solide de la société bourgeoise. Mais elles dévoilèrent l'abîme que recouvrait cette écorce, sous laquelle bouillonnait un océan sans fin capable, une fois déchaîné, d'emporter des continents entiers. Elles annoncèrent à grand fracas l'émancipation du prolétariat, secret du XIXème siècle et de sa révolution. » Discours de Marx à une fête du "The People's Paper", journal des chartistes de Londres (14 avril 1856).

Il n'en reste pas moins que la monarchie est abolie en France, et la République instituée. Louis Philippe et sa famille se réfugient en Angleterre, comme beaucoup d'autres royalistes européens (terre d'accueil, en 1871, ce sera le tour des communards révolutionnaires). Le printemps londonien est l'un des plus calmes, alors que les grandes villes européennes connaissent des soulèvements révolutionnaires mêlant ouvriers, artisans, commerçants, et républicains radicaux, pour la plupart victorieux, les chartistes britanniques, militants d'un puissant mouvement politique ouvrier-artisan très actif, organise une journée de manifestation massive à Hyde Park (300.000 manifestants selon les organisateurs, probablement 150.000), pacifique et sans conséquence, qui d'ailleurs provoquera son rapide déclin. Flora Tristan rapporta les devises des chartistes telles qu’elles étaient inscrites sur les étendards de leurs meetings :
« Il vaut mieux mourir par l’épée que par la faim. »
« Patience et persévérance, nous auront nos droits. »
« Qui veut être libre doit savoir donner le signal. »
« Suffrage universel. »
« Les producteurs dédaignés se feront justice. »
« Un jour de liberté vaut une éternité de servitude.... »
« Nous vivons pour mourir de faim !! »
« La liberté, — coûte que coûte ! »
« Être libre ou ne pas être ! »
« Tout homme est un homme ; qui donc est plus ? »
« De vos charrues faites des épées ; de vos serpes des piques. »
« Que le faible dise : Je suis fort ! »
« Peut-on du vrai soldat faire un instrument d’oppression ? »
In Promenades dans Londres, Flora Tristan | 1840

L''Europe en révolution, et la masse des 300.000 de Hyde Park, constituèrent un avertissement sérieux pour les classes dirigeantes de l'Angleterre. Quelques mois plus tard, l'entreprise d'une exposition universelle est annoncée selon Marx et Engels « avec le sang-froid le plus impressionnant, à une époque où le continent entier rêve encore de la révolution ».




C'est avec effroi et stupéfaction, que l'aristocratie et la bourgeoise de Londres apprennent cette décision, et aussitôt se constituent des comités contre la tenue d'un tel événement public international, propice à une insurrection populaire, menée par les socialistes européens qui, cela est certain, profiteront de l' « occasion » pour fomenter une Révolution Rouge, ou comploter. C'est une peur viscérale. Dans une lettre d'un inconnu adressée au gouvernement est écrit : « Malheur à l'Angleterre. Il paraît que les socialistes français arrivent à l'Exposition !!!! Tout ira bien si Londres n'est pas détruit par le feu !!!! » En 1850, le Manifeste du Parti communiste est enfin traduit en anglais, entraînant un regain d'activités de toutes sortes parmi les comités opposés au projet, ainsi résumé par le prince Albert dans une lettre adressée à la duchesse douairière de Cobourg, datée du 15 avril 1851 :

« Les adversaires de l’exposition font tout ce qu’ils peuvent pour provoquer une panique chez les vieilles dames et me rendre fou. À les en croire, les étrangers vont lancer la révolution ici, m’assassiner ainsi que Victoria, proclamer la république rouge d’Angleterre. Un tel rassemblement de foule provoquera à coup sûr une épidémie de peste et dévorera ceux que la multiplication des puces de toutes sortes aura épargnés. Et moi je dois assumer la responsabilité de tout cela, prendre les mesures appropriées contre tout cela. »

Outre les craintes et peurs bleues d'une Révolution, les plus pieux craignaient pour la vertu de leurs filles, perverties par la présence de religions indigènes et le colonel Sithorne, membre du Parlement fut-il très applaudi lorsqu’il mit en garde les Communes : « Prenez garde à vos filles ; prenez garde à vos vies et à vos biens ». Les riverains de Hyde Park, soutenus par le Times, ne voulaient pas de la « faune » que ne manquerait pas d’attirer un tel événement, et divers groupes s’organisèrent pour pétitionner contre l’exposition : ligues de vertu, xénophobes et même intérêts financiers. Les autorités royales, afin de calmer les esprits, annoncèrent solennellement le stationnement aux portes de la capitale de plusieurs régiments de l'armée, et l'aide de la police belge, appelée en renfort (plusieurs centaines de policiers).

Le printemps révolutionnaire européen de 1848, le mouvement des chartistes anglais (même moribond) expliquent les craintes des nantis à la tenue d'une manifestation internationale, outre le fait qu'il s'agissait d'une première mondiale, donc d'un environnement inconnu (même si d'autres capitales, et Manchester, organisaient depuis quelques temps des Expositions et autre Foires nationales qui ont inspiré Hyde park).

Mais, cette phobie ne peut être qu'expliquée par la place qu'occupe le prolétariat dans la société anglaise, aussi bien décrite par Flora Tristan en 1840 :

« L’esclavage n’est plus à mes yeux la plus grande des infortunes humaines depuis que je connais le prolétariat anglais […] Cette position est tellement horrible, que pour la supporter il faut supposer à l’ouvrier un courage surhumain ou une apathie complète  » ;
« Ah ! que ces capitalistes, que ces propriétaires du sol, que les prolétaires rendent si riches par l’échange de quatorze heures de travail contre un morceau de pain, sont loin de balancer, par l’usage qu’ils font de leur fortune, les maux et désordres de tous genres qui résultent de l’accumulation des richesses dans leurs mains ! — Ces richesses presque toujours alimentent l’orgueil, et fournissent aux excès d’intempérance et de débauche ; eu sorte que le peuple perverti par son affreuse misère est encore corrompu par les vices des riches. » ;

... que par Engels : les Londoniens « ont dû sacrifier la meilleur part de leur qualité d'hommes pour accomplir les miracles de la civilisation dont la ville regorge. » Ce séparatisme social, cette atomisation des classes étaient poussé à l'extrême et se répercutaient, logiquement, en ce milieu du 19e siècle à Londres (quatre fois plus étendue que Paris, première mégapole mondiale avec sans doute Tokyo de par le nombre d'habitants), dans une incroyable ségrégation spatiale, caricaturée ainsi d'une capitale hébergeant deux nations bien distinctes dans les strictes limites de leurs quartiers : une prodigieusement pauvre, une fabuleusement riche, n'ayant aucun, à proprement parlé, aucun lien, aucune relation entre elles, malgré la proximité géographique. Flora Tristan présentait ainsi la « ville monstre » : « Le contraste que présentent les trois divisions de cette ville est celui que la civilisation offre dans toutes les grandes capitales ; mais il est plus heurté à Londres que nulle autre part. »





Gustave Doré Londres A Pilgrimage | 1872

Le seul et unique phénomène qui les liait intimement, était le célèbre et légendaire fog, ce brouillard constant causé par le chauffage domestique, les locomotives des trains et du métropolitain et les rejets industriels qui enveloppait la ville, le « dôme de fumée qui recouvre la capitale » évoqué par Elisée Reclus ; ou selon Théophile Gautier qui poétise la noirceur de Londres :

« Cette fumée, répandue partout, estompe les angles trop durs, voile les pauvretés des constructions [...]. Avec elle, une cheminée d’usine devient aisément un obélisque, [...] une maussade rangée de colonnes se change en portiques de Palmyre. La sécheresse symétrique de la civilisation et la vulgarité des formes qu’elle emploie s’adoucissent ou disparaissent, grâce à ce voile bienfaisant. »

Frederik Engels, et Flora Tristan avant lui, et Jack London après lui, met en lumière les puissants contrastes de la réalité urbaine, la richesse et la pauvreté juxtaposées, la splendeur et la laideur. La réalité est, bien sûr et au contraire, d'une extrême complexité, la classe ouvrière se fragmentant en une multitude de catégories, de l'aristocratie au lumpenproletariat, de différents corps de métiers (ouvriers de l'industrie, de l'artisanat, dockers du port, journaliers, permanents, etc.). Mais à la différence de Paris, d'avant les travaux d'Haussmann (qui débutent en 1850), où la « mixité sociale » prévalait dans la plupart des quartiers et des communes non encore annexées, la séparation sociale des deux Londres était plus nette, précise, incisive, par quartiers, par zones bien délimitées, et à de rares exceptions près, les uns ignoraient totalement ce qui se passait chez les autres. Des zones sociales étanches, juxtaposées, et pour ce qui concerne la classe ouvrière, qui étaient elle-mêmes subdivisées en districts, le plus souvent délimités par les avenues, les réseaux de chemin de fer, les canaux et rivières nauséabonds, les usines et les décharges. Les plus pauvres, mendiants, vagabonds, moribonds jeunes ou vieux, la plèbe survivaient dans des taudis érigés notamment aux abords de ces infrastructures bruyantes et polluantes. Des enclaves isolées, aux limites physiques fortes, où même les ouvriers de l'aristocratie, les « permanents » employés à plein temps, et donc bien plus aisés, ne fréquentaient pas. Enfermés eux-même dans les faubourgs, ils n'en demeurent pas moins soumis à des conditions de vie extrêmes :

« Enfin, dans les faubourgs, c’est cette masse d’ouvriers si maigres, si pâles et dont les enfants ont des mines si piteuses ; — puis des essaims des prostituées à la démarche éhontée, aux regards lubriques, — et ces brigades d’hommes voleurs de profession ; — ces troupes d’enfants qui, comme des oiseaux de proie, sortent, chaque soir, de leurs tanières pour s’élancer sur la ville, où ils pillent sans crainte, se livrent au crime, assurés de se dérober aux poursuites de la police, qui est insuffisante pour les atteindre dans cette immense étendue.  »
Flora Tristan, Promenades dans Londres | 1840.




Gustave Doré | Londres A Pilgrimage | 1872

Jules Vallès dans sa description des Rues de Londres, publiée en 1884 est épouvanté par la misère qui règne à Londres, par ces ruelles pleines de gueux qui "aboutissent en bouches d'égout, dans les avenues des millionnaires.On sent tout à coup une odeur de drap pourri ; c'est qu'il y a une Lane ou une Court, quelque passage infect où grouille une tribu de misérables. On peut les voir du trottoir sans entrer, comme on guigne une punaise dans une fente."

Bourgeois et classes moyennes, ceux qui se disaient respectables n'avaient, bien évidemment, aucune intention, nécessité (économique ou sociale), idée ou intention de franchir les limites des quartiers ouvriers, considérés comme « mortels », sinon de les traverser le plus rapidement possible. Pour les honnêtes citoyens, seules des activités inavouables, ou malsaines, pouvaient faire franchir ces fortes barrières psychologiques. Au XXe siècle encore, en 1902, lorsque le jeune Jack London demanda conseil à des amis pour découvrir le quartier ouvrier de l'East End, on lui répondit que cela était « impossible », dangereux et qu’il fallait demander à la police, et se faire accompagner d'un guide : « Il était visible que pour eux, j'étais un simple fou. ». S'adressant à une agence de voyage [!] Thomas & Cook, on lui affirma : « Vous ne pourrez pas mettre à exécution votre projet ». Le cocher du fiacre qu’il loua hésita à le conduire là où il le voulait, c'est-à-dire en terre étrangère. London observait depuis son fiacre :

« Nulle part, dans les rues de Londres, on ne peut échapper au spectacle de l'abjecte pauvreté qui s'y étale. Cinq minutes de marche vous conduiront à un quartier sordide. Mais la région où s'engageait ma voiture n'était qu'une misère sans fin. Les rues grouillaient d'une race de gens complètement nouvelle et différente, de petite taille, d'aspect miteux, la plupart ivres de bière. Nous roulions devant des milliers de maisons de briques, d'une saleté repoussante, et à chaque rue transversale apparaissaient de longues perspectives de murs et de misère. Çà et là, un homme ou une femme, plus ivre que les autres, marchait en titubant. L'air même était alourdi de mots obscènes et d'altercations. Devant un marché, des vieillards des deux sexes, tout chancelants, fouillaient dans les ordures abandonnées dans la boue pour y trouver quelques pommes de terre moisies, des haricots et d'autres légumes, tandis que de petits enfants, agglutinés comme des mouches autour d'un tas de fruits pourris, plongeaient leurs bras jusqu'aux épaules dans cette putréfaction liquide, pour en retirer des morceaux en état de décomposition déjà fort avancée, qu'ils dévoraient sur place. » 

Il observait également la réaction des enfants des rues : « [ My hansom ] was like an apparition from another and better world, the way the children ran after it and alongside. » (Jack London, The People of the Abyss,1903). Les nombreuses études faites par les premiers sociologues du XIXe siècle, mais aussi les « humanitaires » des œuvres philanthropique, caritative et religieuse, constataient que ces mêmes enfants, adolescents et plus âgés, n'avaient jamais dépassé les limites de leur quartier et ne connaissaient ni Saint Paul, ou Hyde Park.






Gustave Doré | Londres A Pilgrimage | 1872

Ainsi, deux mondes s'ignorent dans une même ville, et la « cohésion » sociale de Londres, voire l'unité de la nation, mise à mal par l'industrialisation et l'urbanisation, deviendra pour les progressistes l'unique solution contre la menace bien réelle d'une révolution. Et si le partage des richesses était incompatible avec la logique capitaliste, il convenait de partager, au moins, le même sentiment de fierté nationale d'être la première puissance du monde, d'exalter la fibre – ô combien légendaire – nationaliste de ce peuple insulaire, et d'affirmer que le mérite en revenait autant aux self-made men, aux conquêtes militaires, à la Reine, qu'aux ouvriers et artisans de l'Empire. Et l'incroyable accumulation de richesses contenue dans le palais de cristal devait en fournir la preuve. Karl Marx affirmait ainsi :

« Avec cette exposition, la bourgeoisie du monde érige son Panthéon dans la Rome moderne où elle expose, avec une fière autosatisfaction, les dieux qu'elle s'est elle-même créé »

Le rôle du prince consort Albert, teuton soupçonné d'espionnage et donc peu apprécié par les anglais, dans ce jeu de conciliation nationale, est primordial, et parfaitement conscient des dangers de la révolution, il n'aura de cesse d'appeler les plus nantis à améliorer les conditions de vie et de travail des ouvriers ; il sera d'ailleurs Président d’une Société pour l’amélioration de la condition ouvrière dès 1844, et en 1850, d'un comité chargé de promouvoir les intérêts des classes travailleuses (le Central Working Classes Commitee. Partisan de l'idéal du Progrès, Albert partageait cette idée européenne des sociétés philanthropiques, des progressistes, de la diffusion du savoir, de l'éducation des masses, en tant que processus d’intégration à la société et d’identification au modernisme. Un article de l’Economist en 1850 appelait :

« The education which fits men to perform their duties in life is not got in public or parish schools, but in the counting house, and lawyer’s office, in camp or on board ships, in the shop or factory. »

Une diffusion qu'il devait s'agir d'accorder en priorité à la Middle Class, et à l'aristocratie ouvrière, déjà entamée par un nombre conséquent d'oeuvres charitables proposant gratuitement, par exemple, des cours du soir, ou bien le dimanche, ou bien d'autres qui organisaient des conférences contre les méfaits de l'alcool, des chorales, etc. C'est à cette époque qu'apparût la notion dans les cercles progressistes de recreational learning, dont les propositions étaient d'ouvrir la culture aux masses, par la création de jardins publics et autres lieux à mi-chemin entre le divertissement et l’éducation. C’est cet aspect éducatif qui justifiera plus tard, en une évolution logique, la création des nombreux musées de Kensington (Victoria and Albert, Science Museum, Natural History Museum, Geological Museum, Royal Collection of Music, près de l’Albert Hall (salle de concert la plus populaire d’Angleterre).


La première exposition universelle qui s'est tenue dans un pays à l'écart des révolutions européennes de 1848, a été une sorte d'anesthésiant-euphorisant politique, dont l'effet attendu se produisit effectivement : les efforts démagogiques et pédagogiques, associés, il est vrai, à une hausse des salaires pour l'aristocratie ouvrière – la meneuse des révoltes -, et à une amélioration de leurs conditions de travail, calmeront pour une longue période les esprits, et selon Marc Berdet, « auront un certain effet moral sur la foule, poussée au respect de l'autorité et à la fierté nationale, momentanément désolidarisée de l'Internationale des travailleurs. L'exposition pousse à la contemplation, non à l'action, et les ouvriers atomisés par la commission royale ne peuvent se réunir pour regrouper leurs revendications. » (Fanstamagories du capital, Ed. Zones, 2013).

Objet contre-révolutionnaire, l'exposition inventa les instruments de propagande pour flatter l’opinion d’un peuple, et en particulier, celle de la classe ouvrière (autant que celle de la noblesse attachée à la propriété terrienne et ennemie de l'industrialisation-urbanisation) pompeusement célébrée dans une grand'fête s'étalant sur plusieurs mois lui étant tout à la fois interdite ou limitée et en même temps dédiée, consacrée [voir note VII] une liesse générale que seuls les grandes victoires militaires, et les traités de Paix, pouvaient égaler en intensité, mais sur une bien plus courte période. Et en cette époque de Paix entre les nations européennes, et de colonisation, les victoires contre les Zoulous de l'Afrique les maharadjas de l'Inde, lointains pays primitifs peuplés de sauvages incultes, ne pouvaient concurrencer celles plus mythiques contre Napoléon.

Les expositions universelles organisées par Paris, dans un duel concurrentiel avec l'Angleterre, seront davantage ouvertes à la classe ouvrière, dont les conditions de vie, il est vrai, étaient plus supportables que celles de leurs homologues anglais. Celle inaugurée le 1er mai 1878, est déclaré jour chômé pour que les ouvriers puissent y assister ; celle de 1900 est davantage une fête, un carnaval qu'une exposition.

[VI] En 1854, Tchernychevski avait rédigé pour les lecteurs des Annales de la Patrie un compte-rendu de l’exposition de Londres de 1851.

[VII] « la City avec ses millions et son commerce universel, le Palais de Cristal, l’Exposition Universelle... Oui, l’Exposition est sidérante. Vous ressentez cette force terrifiante qui a réuni ici en un troupeau unique toute cette infinité de gens venus du monde entier ; vous ressentez cette pensée titanesque ; vous ressentez que, là, quelque chose est atteint, qu’il y a une victoire, un triomphe...
Vous reconnaissez une pensée gigantesque ; vous sentez qu’ici quelque chose a déjà été obtenu, qu’ici il y a la victoire, le triomphe. Vous paraissez même commencer à craindre quelque chose. […] Ceci ne serait-il pas l’idéal atteint ? pensez-vous ; n’est-ce pas la fin ? Ne serait-ce pas l’« unique troupeau » ? Ne faudrait-il pas l’accepter en effet comme vérité parfaite et se taire définitivement ?

Tout cela est si triomphant, si victorieux et si fier, que vous commencez à respirer avec peine. Vous regardez ces centaines de mille, ces millions d’hommes, qui y viennent humblement de toute la surface terrestre – des hommes venus avec une seule pensée, qui se tiennent silencieux et avec un calme entêtement, dans ce palais colossal, et vous sentez, que quelque chose de définitif s’est accompli, accompli et terminé. […] Vous sentez qu’il faudrait énormément de résistance et de négation séculaires, pour ne pas se soumettre, ne pas céder à l’impression, ne pas s’incliner devant le fait et ne pas adorer Baal, c’est-à-dire ne pas prendre ce qui existe pour son idéal. »

Dostoïevski, Notes d’hiver sur des impressions d’été, 1863.




De quelle « masse » s'agit-il ? Joseph Paxton, l'horticulteur ingénieur-autodidacte [self-made-man d'origine très modeste] publiait peu avant l'ouverture de l'exposition dans le quotidien Times, un article demandant que l'entrée soit gratuite pour tous les ouvriers d'Angleterre. La commission royale en charge de l'exposition refusa non seulement et catégoriquement cette demande qualifiée de « stupide », mais organisa l’événement de telle manière à interdire l'entrée du temple du capitalisme à la plèbe, et à séparer distinctement la venue des classes sociales selon les jours, malgré les déclarations officielles faisant l'apologie du travail manuel et ouvrier.

D'une manière générale, si l'artisanat était effectivement mis à l'honneur, l'ouvriérisme était proscrit de l'enceinte vitrée. Ainsi, si la commission royale décida d'ériger une maison modèle ouvrière, elle le sera à l'extérieur du palais et non dans l'édifice même. L'on s'insurge également qu'aucun comité d'ouvriers ne participe à l'élaboration de l’événement, ou ne soit invité à la commission. En 1851, un journal ouvrier, Reynold's Newspaper, proteste contre la confiscation de l'exposition aux travailleurs faite par la toute puissante bourgeoisie industrielle :

« Les événements de cette année ont fait la démonstration auprès des classes ouvrières que ni les couches supérieures ni les couches moyennes n'inclinent à l'élévation de la position sociale de leurs inférieurs. Les milliers et dizaines de milliers de travailleurs, mécaniciens et ouvriers qui accomplissent loyalement et honnêtement leur devoir vis-à-vis de la société ne sont considérés, en retour, que comme des machines humaines dans les mains de tyrans héritiers pour produire le nécessaire et le luxueux, et dans celles de capitalistes pour ajouter à leur accumulation de richesses. »

En 1851, les premiers jours sont exclusivement réservés (il fallait avoir commandé un
abonnement un an auparavant à un prix élevé) aux VIP du monde entier, rois et reines, princes, chefs d'Etat, pachas, nababs, seigneurs de guerre, tsar de Russie, et leur suite, etc., industriels, haute bourgeoisie, etc. La crainte pour les bourgeois de devoir côtoyer une foule d'ouvrièr-e-s indésirables fut évité par la variation des prix selon les jours : les « shilling days » ouvraient les portes du temple du capitalisme aux bourses les plus modestes (un shilling du lundi au jeudi) ; les classes moyennes préféraient un billet d'entré à 2,5 shillings les vendredi ; la bourgeoisie s'offrait plutôt celui de 5 shillings les samedi, (le prix d'entrée des samedi baissa après l'été). L’Illustrated London News du 19 Juillet 1851 ironisait ainsi :

« The day of the great folks, and the day of the little folks — the day of the peach coloured visits and the gaudy mousselines, and the day of the cotton prints and the handkerchiefs of 1s 11d — the day of the shiny boots and the day of the uncle Jacks with hop-nails... the day of vanilla, ice, wafers, and the day of hunches of crust and lumps of meat and liquid refreshments in small bottles—the day of languid lounging and chatting, and the day of resolute examining and frank amazement — the day of the West-End of London and the day of the other ends of the earth, the five-shilling day in fact, and the shilling day — pass each before us.  »

Ces shilling days institués les jours de semaine, c'est-à-dire de travail, imposèrent un sacrifice pour les principaux acteurs du développement industriel, les ouvriers, et les artisans, il leur était difficile d’obtenir un jour (ou plus pour ceux de la province), de congé nécessaire à la visite, et le revenu moyen de 10 shillings par semaine pour une famille ouvrière (3 shillings par jour pour l'élite ouvrière) faisait de l’achat du billet d’entrée un réel sacrifice. Dans certains cas, des industriels paternalistes et autres progressistes bien intentionnés, de la province et de l'étranger, offraient généreusement une journée ou deux de visite à des délégations d'ouvriers, d'employés les plus méritants, accueillis spécialement par des guides-gardiens chargés de les mener-surveiller dans les dédales du monstre. L'entrée des petites gens se faisaient non sans restrictions, expliquées dans des brochures sur la manière de se tenir en public, de s'habiller convenablement (de s’endimancher), de se laver pour ne pas salir et l'atmosphère de la serre et les objets exposés, de ne pas les saisir, et d'exprimer avec retenue ses émotions.


Aucun incident sérieux ne vint troubler l'ordre public durant toute la durée de l'exposition, si ce n'est la recrudescence des pick-pockets. Pendant un temps, bourgeois et ouvriers se frotteront dans les immenses foules visitant le palais, les riches riverains de Hyde Park, ceux et celles qui passaient en calèche, pouvaient constater que les ouvriers qui y pique-niquaient tranquillement n'étaient guère disposés à vouloir faire une révolution. Leurs craintes avaient été vaines, les ouvriers, les ouvrières endimanchés semblaient être aussi respectables et « fréquentables » qu'eux-mêmes pouvaient l'être, de loin, tout du moins.

[VIII] A propos des shopping malls de Victor Gruen : MALL | Centre Commercial

[IX] Notre article propos des grands magasins parisiens : FRANCE | GRANDS MAGASINS

[X] « Education populaire », concernant des attractions pédagogiques très différentes des activités exclusivement ludico-mercantiles des parcs d'attractions d'aujourd'hui. Dans What is to become of the Crystal Palace?, Joseph Paxton présentait la future programmation idéale pour le Crystal Palace de Sydenham :

« Nous y créerons le climat de l’Italie du Sud où les masses pourront monter à cheval, se promener ou encore se reposer sous les feuillages d’arbres exotiques et y contempler tranquillement les œuvres de la nature et de l’art, sans être tourmenté par les vents d’ouest ou des bourrasques de neige.»

Comme nous l'avons évoqué, le recreational learning destiné aux masses est un élément essentiel pour comprendre la différence, la limite encore tendue, en 1854, entre instruction « populaire » et distraction. Les seuls moyens pédagogiques présentant les merveilles du monde, anciennes et contemporaines, étaient, faut-il le souligner, outre les musées peu nombreux, le London zoo (créé en 1828, ouvert au grand public en 1847), les magazines illustrés intégrant plus tard la photographie, ouvrages dont le prix seul les destinaient aux classes aisées et moyennes, et à ceux qui savaient lire.

Le Palais du Peuple de Sydeham était ainsi une sorte de foire-musée destiné à la connaissance : la serre tropicale abritait des essences rares bien réelles, ou fausse, tel l'écorce d'un séquoia californien de bonnes dimensions montée sur une haute structure, etc., des bassins égayés par des tortures étranges et autres plantes aquatiques tropicales inconnues, où trônaient pêle-mêle des reproductions de statues égyptiennes ; tout au long de la galerie promenade centrale, des grandes alcôves latérales, des courts, restituaient selon les époques des intérieurs (maison de Pompéi, l'Alhambra, galerie de la Renaissance, etc.) comprenant des copies en plâtre de statues, de bas-reliefs, des reproductions de toiles, etc. Le parc accueillait une kyrielle d'activités ludiques, sportives et culturelles : la ferme « pédagogique », les jeux pour enfants, les équipements sportifs, les pavillons exotiques de toute époque et de tous pays, des pavillons écoles dédiés aux Arts, à la littérature, à l'ingénierie, etc., agrémenté par des statues de monstres préhistoriques.







Crystal Palace Sydenham | 1854

Bref, toutes choses et merveilles de toute nature et grandeur nature, jusqu'alors inconnues, que pouvaient découvrir les londoniens des classes moyenne et ouvrière en ce milieu du 19e siècle. Évidemment, les historiens raillaient cette foire, ce festival de copies en plâtre, cette collection de mauvaises reproductions de toiles de maître, ce bazar incohérent et peu scientifique. Un visiteur de l'époque critiquait ainsi : « pour ne rien omettre, on a copié les plus célèbres tableaux italiens en mauvaise pochade dignes d'une foire. » Cependant, certains « décors » ont été réalisés sous la direction de grands érudits, parfois même d'anciens détracteurs du palais de Hyde Park, et Ruskin, malgré d'importantes réserves, estimait que l'intention était louable. Un illustre visiteur, le poète Rimbaud alors en exil à Londres en 1872, ne le nomme pas (acropole officielle), mais le décrit, selon toute vraisemblance, en ses termes :

« L'acropole officielle outre les conceptions de la barbarie moderne les plus colossales. Impossible d'exprimer le jour mat produit par le ciel immuablement gris, l'éclat impérial des bâtisses, et la neige éternelle du sol. On a reproduit dans un goût d'énormité singulier toutes les merveilles classiques de l'architecture. J'assiste à des expositions de peinture dans des locaux vingt fois plus vastes qu'Hampton-Court. Quelle peinture ! Un Nabuchodonosor norwégien a fait construire les escaliers des ministères ; les subalternes que j'ai pu voir sont déjà plus fiers que des Brahmas et j'ai tremblé à l'aspect des gardiens de colosses et officiers de constructions. »

L'héritage culturel durable du Crystal Palace de Sydenham peut apparaître comme l'un des précurseurs du métissage de la pédagogie, du plaisir et du commerce qui s'exprimeront au mieux dans les expositions universelles parisiennes en 1889 et 1900. Les commissaires de 1900 emprunteront d'ailleurs la thématique de la copie historique, telle la reconstitution d'une longue avenue bordée de maisons à travers les époques, depuis l'antiquité, et les civilisations, conçues par l'architecte Charles Garnier.

Le Crystal Palace de Sidenham préfigure-t-il les centres de loisirs du 20e siècle ? Est-il l'ancêtre du Luna Park à Coney Island à New York qui ouvre ses portes 50 années plus tard, en 1903 ? Et de tous les autres où, selon Benjamin, le public :

« Cette masse se complaît dans les parcs d’attraction avec leurs montagnes russes, leurs ‘tête-à-queue’, leurs ‘chenilles’, dans une attitude dénuée de toute réaction. Elle s’entraîne par là à cet assujettissement avec lequel la propagande tant industrielle que politique doit pouvoir compter.»





Crystal Palace Sydenham | Plans du Parc et du rez-de-chaussée

A cette question, il paraît évident, que la première « vie » et vocation du palais du Peuple de Sydenham étaient tout autant récréative qu'instructive, très éloignée des parcs à thèmes tel Disneyland aujourd'hui, présentant jusqu'à l'abrutissement une ou des fictions imaginaires, et non la réalité, qu'il convient justement d'échapper. À ce titre, il est plus proche du Musée de la Villette à Paris, et de son parc attenant, que d'Eurodisney. La transformation du palais en monument ludico-consumériste s'est effectuée progressivement, au fil des nouvelles inventions et de leur pénétration dans la société, dont notamment le cinéma, le photo-journalisme, etc., et parallèlement au fil des nombreuses ouvertures de musées à Londres, concurrents directs, et d'autres lieux privés consacrés strictement à l'amusement, et enfin, d'une gestion calamiteuse (du fait, notamment d'un coût d'entretien et de fonctionnement aussi imposant que l'édifice). Le plan libre du palais permettait la réadaptation-transformation de sa programmation, selon les goûts et les modes du moment, ou même des nécessités (le palais se transforma en centre d'entraînement pour l'armée pendant la première guerre mondiale), de même pour le vaste parc, où, par exemple, un terrain de football surgit avec l'engouement et la démocratisation de ce sport. Inauguré en 1854, le palais présentait une vingtaine d'années plus tard, une configuration et une programmation fort différentes, plus commerciales avec l'apparition de stands et comptoirs commerciaux, installés dans l'enceinte afin de combler les déficits, et d'échapper à la faillite.



Camille PISSARO | 1871

[XI] Dont : « Les expositions universelles idéalisent la valeur d’échange des marchandises. Elles créent un cadre où leur valeur d’usage passe au second plan. Les expositions universelles furent une école où les foules écartées de force de la consommation se pénètrent de la valeur d’échange des marchandises jusqu’au point de s’identifier avec elle : ‘il est défendu de toucher aux objets exposés’. Elles donnent ainsi accès à une fantasmagorie où l’homme pénètre pour se laisser distraire.»


[XII] L'historiographie de l'architecture du XIXe siècle a ses mythes tenaces. Le Crystal palace avait jusqu'à une époque tardive, autant d'admirateurs que de détracteurs, et ce n'est pas tant l'architecture novatrice de l'édifice que certains critiquaient, mais ce qu'elle représentait ou symbolisait : l'industrialisation et son corollaire, l'urbanisation massive de Londres et sa nouvelle pauvreté, un progrès trop rapide qui risquait de sinon renverser mais bouleverser l'ordre établi. D'autres ne partageaient pas l'opinion de ceux qui voyaient dans les découvertes scientifiques et techniques une chance pour l'humanité entière, et les considéraient davantage comme des dangers autant sociaux qu'esthétiques. La célèbre Garden City de Howard, faisant l'apologie des villes pré-industrielles, participait à ce courant d'idées.

Les auteurs d'épithètes laudatives, pamphlets moqueurs, éditoriaux, articles, brochures populaires ou savantes, sont nombreux pour insulter ou critiquer l'ouvrage, et le surnom même, Crystal Palace, paru dans un journal, Punch, le désignait sur un ton moqueur. « Un bloc de verre aussi monotone que disgracieux » critiquait l'architecte H. Horeau, malheureux candidat ayant participé au concours international ; « grande cage vitrée » pour l'architecte Boileau qui jugeait, avec mauvaise foi, que l'objet n'apportait aucune solution révolutionnaire du point de vue technique (la structure porteuse du transept cintré de l'édifice était – encore - en bois). Les romantiques, les néo-gothiques le désignaient en tant que "monstre" vulgaire. Pugin, architecte médiéviste l’appela « le monstre de verre » et Carlyle « une grosse bulle de savon de verre ». John Ruskin adressait cette critique dans un pamphlet célèbre (The Opening of the Crystal Palace Considered in some of its Relations to the Prospects of Arts, 1854), d'un monument vide, muet, sans expression, une page blanche qui au lieu d'être un livre vivant d'histoire, annihilait toute « capacité de l'architecture à parler aux émotions ou à la mémoire de l'observateur » ; l'idéologie, selon Ruskin, sous-entendue du monstre, était « de troquer le statut du signe [du monument] pour celui du signal. »

Le Crystal Palace ne fut jamais imité, ou reproduit selon le modèle original. Trois édifices, seulement, tente de le « copier », à New York, Dublin et à Munich ; celui de New York bâti en 1853, était destiné à abriter des foires-expositions annuelles, mais sa structure porteuse en bois fut ravagée par un incendie en 1858. Le Crystal Palace de Dublin, ridiculement petit, construit en 1853, est sans doute le plus laid avec ses trois dômes de verre néo-classiques. 

Le Glaspalast de l'ingénieur architecte Von Voit, bâti en 1854 à Munich est le plus proche du modèle original (seulement 234 mètres de long), mais le concepteur préféra le cubisme rigoureux aux courbes du transept du Crystal Palace, et la silhouette générale de ce palais de verre cubique suggérait davantage une usine qui n'obtient pas la faveur des Munichois (il sera à l'honneur, par contre, avec l’avènement de l'architecture moderne de l'entre-deux guerres). Il fût, comme tous les autres palais de cristal, la proie des flammes en 1931, et entièrement détruit. Hitler n'estima pas nécessaire de le rebâtir, préférant d'autres monuments de propagande à une échelle bien plus vaste.



Glaspalast Munich | 1854

Certes, à travers le monde, outre les serres des jardins d'hiver destinées à l'exposition de plantes exotiques, de nombreuses constructions reprenaient le modèle de Paxton, mais sans jamais atteindre ses dimensions (que l'on nommait explicitement les « galeries » de verre ou de cristal). De même les grands halls des gares parisiennes ou le célèbre pavillon Baltard à Paris, les Grands magasins parisiens ou londoniens, utiliseront l'architecture de fer, mais réservée aux étages supérieurs et pour la toiture, et avec parcimonie, le verre. Aujourd'hui encore, aucune construction – horizontale - entièrement vitrée n'atteint les dimensions du Crystal Palace : 563 mètres de long, 130 mètres de large.

De fait, pour les expositions universelles, coloniales, etc., et d'une manière générale pour les bâtiments d'exposition exceptionnels, le modèle du palais de verre intégral de Paxton fut abandonné, et la pierre constitua tout au long du XIXe siècle le matériau de prédilection pour les façades, certes couronnées par de fines charpentes métalliques serties de verrières, et parfois d'un imposant dôme. Ce fut le cas à Londres, en 1862 pour l'exposition universelle : un bâtiment de pierre couronné d'un gigantesque dôme. Le projet présenté par Paxton ne fut pas retenu. 




Londres Exposition Universelle | 1862

Après l'exposition de Paris, en 1867, dont l'édifice concentrique ne marqua jamais l'esprit du temps (un plat de boudin avec du persil autour rigolaient les humoristes), une nouvelle configuration spatiale apparue, encore en vigueur de nos jours : plutôt que d'édifier un monstre gigantesque – coûteux - rassemblant sous un même toit les exposants, l'on préféra offrir la possibilité à chaque nation, et à chaque corps ou domaines de production, de bâtir – à ses frais - son propre palais, son propre pavillon le représentant au mieux ; ainsi, plutôt qu'un seul et unique bâtiment, les prochaines expositions seront une succession de constructions isolées, regroupées dans un même lieu, mais plus vaste. C'est un changement d'échelle qui s'opère à partir de 1867, du Palais d'exposition à la Ville exposition, dont l'apothéose est atteint à Paris en 1900, où les constructions de toutes sortes se répandent du Champs de Mars à la colline de Chaillot, jusqu'à l'esplanade des Invalides par les berges de la Seine, à la Concorde et au bois de Vincennes.



Peu reproduit, le modèle de Hyde park suscitera selon Georg Kohlmaier un engouement des romanciers, et notamment socialistes : « La serre, avec sa végétation, a été en tant que symbole du jardin d’Eden le point de convergence de toutes les utopies sociales du 19e siècle. »

Que faire ? de Tchernychevski, comme le note notre auteur ; James Joyces dans son roman Ulysses (1918-1920), son héros Bloom rêve d'une cité dorée contenant la nouvelle Bloomusalem, « colossal édifice au toit de cristal ». Au contraire un grand roman de science fiction s'attaqua à l'inhumanité des palais de cristal : Nous Autres, écrit en 1920, par un autre auteur russe, Eugène Zamiatine ; une contre-utopie critiquant ouvertement le régime soviétique (une vision prospective du système stalinien car en 1920, la jeune URSS est pleine guerre civile contre les armées blanches soutenues par les pays européens), présentant dans un futur éloigné, des habitations communes, une ville, un monde, bâtis en verre, transparent, afin, entre autres, que chacun puisse surveiller l'Autre. Un moyen de surveillance collectif et anonyme, le regard du pouvoir dont les impératifs disciplinaires sont désormais internalisés dans la conscience de chaque individu.

A la même époque, le Crystal Palace de Hyde Park connût une renommée auprès des architectes « modernes » et des grands penseurs de l'entre-deux guerres. L'on érigea sinon l'édifice mais le principe de la transparence appliquée en architecture, comme une exceptionnelle avancée technique, sociale et politique. Dès lors, le verre, l'immatérialité par excellence, ne sera plus réservé aux verrières et aux vitrines des grands magasins, aux coupoles des palais d'exposition, des musées, mais à l'architecture quotidienne des hommes et des femmes libérés de la matérialité.

En 1914, le romancier Paul Scheerbart publia ce qui allait devenir un manifeste pour le verre, et l'architecture moderne : Glasarchitektur (« Architecture de verre »). N'ayant aucune prétention technique, cet ouvrage offre en introduction :

« Nous vivons le plus souvent dans des espaces clos, qui constituent le milieu où s’enracine et se développe notre civilisation. Notre civilisation est dans une certaine mesure un produit de notre architecture ; si nous voulons élever son niveau, nous devons donc, bon gré mal gré, transformer notre architecture. Et cela ne sera possible que si nous faisons en sorte que les pièces dans lesquelles nous vivons n’aient plus ce caractère clos »

André Gide posait ainsi cette question :

« Chaque objet que je veux posséder devient opaque. Si des gens comme Scheerbart rêvent de constructions en verre, serait-ce parce qu’ils sont les apôtres d’une nouvelle pauvreté ? ».


Bruno Taut | Alpine Architecture

L'architecte allemand Bruno Taut, associé à Scheerbart forment alors autour d'eux un groupe, Die gläserne Kette (« La chaîne de Verre ») proposant des utopies architecturales et sociales de la nouvelle civilisation du cristal, de la transparence, de « communautés organiques » libres, teintées de l'anarchisme de Kropotkine, érigées dans les Alpes, symboles de la puissance de la Nature s'opposant à celle de l'industrialisation et de la grande ville : l'Architecture Alpine. Peu avant, en 1914, Bruno Taut inaugure sa Maison de Verre à l’exposition du Werkstattbund. Vint à la suite, une prolifération de déclarations faisant l'éloge de l'habitat en verre. Aldo Palazzeschi, membre du futurisme italien, dans son poème La petite maison de cristal, « Una casina di cristallo (congedo) » en rêve :

« Je rêve d’une maison de cristal […] Une maison comme tout commun mortel/ pourrait posséder,/ qui n’aurait rien d’extraordinaire,/ mais qui serait toute transparente,/ en cristal./ […] Vous me verrez manger, vous pourrez me voir/ quand je dors,/ surprendre mes rêves ;/ vous me verrez en train de faire mes besoins,/ vous me verrez en train de changer de chemise.»

Même si Benjamin perçoit tous les dangers aliénants que peut recouvrir la transparence, il ne cessera de célébrer une de ses principales vertus : « le verre est aussi l'ennemi de la propriété. » ; « un matériau dur et lisse sur lequel rien n'a pas de prise », et  :
« Vivre dans une maison de verre est, par excellence, une vertu révolutionnaire. Cela aussi est une ivresse, un exhibitionnisme moral dont nous avons grand besoin. La discrétion sur ses affaires privées, jadis vertu aristocratique, est devenue de plus en plus le fait de petits-bourgeois arrivés. »

Le surréaliste André Breton, dans son roman Nadja nous offre un véritable éloge du verre, le matériau d'une nouvelle société :
« Pour moi, je continuerai à habiter ma maison de verre, où l’on peut voir à toute heure qui vient me rendre visite, où tout ce qui est suspendu aux plafonds et aux murs tient comme par enchantement, où je repose la nuit sur un lit de verre aux draps de verre ».

Enfin le célèbre réalisateur Eisenstein, fils d'un architecte, et intéressé par les recherches des architectes soviétiques et allemands, conçut le projet de réaliser le film Glass Haus en 1927, une "histoire du verre" ou une "symphonie du verre" selon ses propres termes. Il ne sera jamais réalisé mais le réalisateur laisse à la postérité notes et croquis du projet. 
[Lire notre article : Eisenstein | Glass Haus ]


La maison de verre concentre l'attention et nulle ou peu de traces de palais de cristal de grandes dimensions, si ce n'est dans l'architecture verticale, celle des buildings. Mies van der Rohe imagine en 1921 un gratte-ciel de verre pour la Friedrichstrasse à Berlin, le premier de ce type. L'architecte soviétique Leonidov propose pour un concours à Moscou, un immeuble aux façades vitrées, mais la jeune Union soviétique, en guerre civile ne dispose pas ni des compétences techniques ni même des moyens. Il faut attendre les années de l'après seconde guerre mondiale et l'apparition de nouveaux vitrages plus résistants, de la climatisation pour voir surgir de terre les premiers buildings aux façades de verre, ses fameux mur-rideaux. L'utopie sociale architecturale des concepteurs socialistes de la République de Weimar se consacrera désormais à la construction de symboles phalliques dédiés au capitalisme le plus cristallin. Mies van der Rohe, déclarait alors que le monde est tel qu'il est, et qu'il est impossible de le changer.




Buckminster Fuller | Manhattan 


Mais si les architectes modernes de Weimar renoncent à leur projet social, l'ingénieur Buckminster Fuller relance en 1962, l'idéal de la transparence appliqué, cette fois, à une échelle jusqu'alors jamais appréhendée en pratique : la réalisation de méga-structures, des dômes géodésiques aussi transparents que possible à l'échelle d'une ville, illustrée par la « couverture » de la moitié du quartier de Manhattan à New York ; entre utopie et réalisme technique. Il ne s'agit plus d'une utopie sociale, ni même d'une quelconque apologie au capitalisme, ou bien encore d'une vision émancipatrice de l'individu, mais d'une réponse écologiste, environnementaliste même, faite face aux problèmes de pollution, c'est-à-dire, d'un strict contrôle de l'environnement, de la conservation ou de la restauration d'un climat « sain et authentique », rendu techniquement possible grâce aux avancées concernant la climatisation mécanique. Au-delà de l'exemple qu'il nous donne pour Manhattan, ce type de méga-structure pouvait parfaitement être adapté pour la construction de villes-dômes dans des régions au climat inhospitalier ou hostile (désert, arctique, etc.) afin, entre autres, d'une meilleur répartition des hommes sur la planète. L'ingénieur allemand Frei Otto imaginera en 1971, avec l'architecte japonais Kenzo Tange, sur le même principe, des villes dômes climatisées (entre 15.000 et 40.000 habitants) conçues pour le climat rigoureux de l'arctique. L'on rejoint ici une des préoccupations de Sloterdijk, qui s’intéresse aux relations entre la vie humaine et les techniques pouvant la modifier. Dans « Ni le soleil ni la mort » il n’hésite pas à déclarer :

« L’avenir sera une ère de technique du climat et donc une ère technique tout court. On comprendra de mieux en mieux que les sociétés sont fondamentalement artificielles. Tout doit être produit sous forme technique, aussi bien l’atmosphère métaphorique que l’atmosphère physique. »




Frei OTTO | Artic City

Des utopies climatiques en somme, mais dans le cas particulier du dôme de Manhattan de Fuller, une mauvaise impression suinte d'une utopie régressive où se profile la ségrégation spatiale, celle d'un quartier clos climatisé, bénéficiant d'un air pur, et réservé à une minorité. Le fait justement qu'il ait choisi de couvrir et climatiser le district où se concentre des hauts buildings appartenant à des riches trusts (et pas Harlem, par exemple) sera d'ailleurs critiqué. Le dôme géodésique de Fuller nous rappelle ainsi l'idée d'Emile Zola (visiteur du Palais de cristal de Sydenham) dans son roman La Curée (1872), qui mettait en scène Saccard, un infâme spéculateur immobilier ayant fait fortune grâce aux travaux de Haussmann :
« Son cerveau bouillait. Il eût proposé sans rire de mettre Paris sous une immense cloche, pour le changer en serre chaude, et y cultiver les ananas et la canne à sucre. »


Dominique Rouillard, dans son ouvrage Superarchitecture estime que le projet de Fuller « révèle pas moins le passage de l'utopie progressiste à la conservation du monde tel qu'il est. Le projet de Manhatan, avec ses préoccupations écologiques, ne peut être assimilé aux visions qui ont marqué et fondé l'architecture moderne, ainsi qu'aux modèles archétypaux du Crystal Palace de J. Paxton, et de l'Alpine Architecture de Bruno Taut. Les dômes ont en commun avec le premier la transparence et l'immatérialité, mais aussi l'englobement du monde présent : nature et artefacts humains. […] Avec l'Architecture Alpine, Fuller partage l'utopie mondialiste d'un espace transfrontalier de réconciliation entre les peuples, imaginé après la première guerre mondiale. »


Addi Köpcke | Spiegel Glass Haus

Les jeunes architectes radicaux des années 1968 s'empareront de la transparence et de l'immatérialité du verre, pour critiquer la matérialité d'une architecture inhumaine au service du capitalisme et des gouvernements liberticides, des symboles du pouvoir capitaliste et de la différence des classes. Nous Autres de Zamiatine, sera pour beaucoup leur livre de chevet, et une source d'inspiration anti-stalienne et anti-capitaliste.

L'architecture devait se dématérialiser, se fondre dans la nature ou se camoufler dans son environnement naturel au besoin reconstitué, elle devait prononcer sa propre fin, avec, pour les plus radicaux, celle simultanée de l'architecte ; le jeune architecte anglais David Green évoquait la « pornographie » des bâtiments, et le groupe italien Superstudio la « bestialité de l'architecture », qui annonça en 1969 à propos de son projet utopique le Mouvement continu : «Nous parlons d'une architecture de gestes immatériels, d'une architecture présente et invisible, à construire quelque part un jour, sans doute sur toute la surface de la terre, et à édifier maintenant à l'intérieur de nous-même. »

Parmi la multitude de projets contre-utopiques, et pour la plupart irréalisables, imaginés par ces jeunes radicaux, souvent proches des mouvements de la Nouvelle Gauche ou de l'anarchisme, la destruction-disparition de l'architecture pouvait s'opérer, bien sûr, grâce à la transparence et l'immatérialité du verre, et, nouveaux produits de l'industrie, des fines membranes en plastique transparent pouvant être soit tendues, soit gonflées. 

Peu avant, Frei Otto, en 1961, affirmait : « le jour viendra où nous saurons nous passer de matériau de construction », propos illustré par un croquis intitulé Essai d'une maison d'avenir. Pour la première fois, l'architecture n'est plus représentée, mais l'on sait que l'homme confortablement assis dans le sofa est sous une protection invisible, une enveloppe climatisée, suggérée par les flèches des rayons de soleil. Le projet de l'artiste Addi Köpcke, Spiegel Glas haus, de 1963, est identique : ici les meubles disposés dans un bois suggèrent la disparition totale de l'architecture et de la technique, mais quelques détails quasi invisibles comme cette légère déformation des arbres vue en transparence derrière la cabane, révèlent leur présence. Ces deux projets nous ramènent à l'idéal de l'Eden, d'une humanité en communion avec la nature, et respectueuse de son Jardin divin, vivant dans d'invisibles serres transparentes et climatisées ; une nostalgie du futur.



Frei OTTO | Essai d'une maison d'avenir 


A New Must See

Les promoteurs chinois sont adeptes de la copie conforme (le titre du film de Kiarostami), et les plus grands spécialistes terriens en activité du « Ctrl V Ctrl C », du copié-collé en urbanisme, n'hésitant pas à reconstruire à l'identique, en Chine, et dans les moindres détails des quartiers de ville européens, ou même l'ensemble des constructions, église comprise, d'un splendide et préservé village bavarois. L'un de ses nouveaux venus dans le cercle des milliardaires, Ni Zhaoxing président du groupe chinois ZhongRong, déclarait, en présence du maire de Londres, que "L'ancien Crystal Palace est considéré en Chine comme une prouesse magnifique", qui suivait l'annonce officielle de la reconstruction à l'identique, et à son exact emplacement dans le parc de Sydenham, à Londres, et non en Chine, du dinosaure de verre et de métal. La facture s'élève, dit-on, à 600 millions d'Euros. Le maire de Londres, Boris Johnson, plus que favorable au projet, a été désigné à la tête d'un comité chargé de superviser le projet, et la construction débutera en 2015. La similitude est remarquable avec les conditions de financements de l'époque du Crystal Palace de Hyde Park, opération entièrement prise en charge par un groupe de financiers et d'industriels soutenu par un grand quotidien, et un Grand du royaume, hier le prince Albert, aujourd'hui le prince de la ville, Boris ; une première forme de Partenariat Public Privé (PPP), inventée en 1850, courante de nos jours. De même, Ni Zhaoxing self-made man du 21e siècle, rappelle Joseph Paxton, self-made man enrichi et anobli, aux origines très modestes...

C'est aussi en cela que s'exprimait toute la modernité du premier Crystal Palace, avec bien entendu, la nouveauté du programme, l'Exposition universelle. Le programme est simple, il s'agirait d'un new « Must See » planétaire et rentable, camouflé en centre culturel, écologique, durable, et conforme, selon Boris, aux désirs des riverains, ravis de l'aubaine : les prix du foncier et de l'immobilier dans le quartier ont déjà grimpés. Avec ce pharaonique projet, Londres, après les jeux Olympiques, semble prendre ainsi une certaine avance sur ces concurrentes européennes dans la course aux "Must See", Amsterdam, Paris, Milan, Berlin, etc. 





NOTES

1. On en lira plus sur ce sujet dans Sphères III, Écumes (Maren Sell Éditeurs, 2005),
p. 304-308. Les reflets littéraires de la visite de Dostoïevski à Londres se trouvent dans son feuilleton de voyage Notes d’hiver sur des impressions d’été, 1863, un texte dans lequel l’auteur se moque des « sergents-chefs de la civilisation », de l’attachement à la serre des « progressistes de l’orangerie », et exprime la peur que lui inspire le triomphalisme baalien du palais de l’Exposition universelle. Dostoïevski voit dans la bourgeoisie française l’équation post-historique de l’humanité et de la détention de force de travail : « Posséder de l’argent [est] la plus grande vertu et le plus grand devoir humain. »
2. Sur l’histoire du bâtiment, voir Chup Friemert, Die gläserne Arche. Kristallpalast London 1851 und 1854, Munich, 1984.
3. Voir Michael Musgrave, The Musical Life of the Crystal Palace, Cambridge, 1995.
4. Récemment réédité en France : Que faire ? Les hommes nouveaux. Traduit du russe par Dimitri Sesemann, Éditions des Syrtes, 2000. (N.d.T.)
5. En français dans le texte. (N.d.T.)
6. Martin Heidegger, Être et temps, traduit de l’allemand par François Vezin, Gallimard, 1986, p. 155-173 (IV chapitre).
7. La réquisition, l’arraisonnement. (N.d.T.)
8. Sur l’interprétation de la théorie heideggérienne de l’ennui dans le contexte du développement de l’ironie et de la détente moderne, voir Sphères III, Écumes, op. cit., p. 644 et suiv.
9. Voir Spinoza, Éthique, 5e partie, principe 24 : « Plus nous comprenons les choses particulières, plus nous comprenons Dieu », présentation française par Henri Lurié, Éditions du Rocher, 1974, p. 298.
10. L’étude de Walter Benjamin a été publiée en France sous le titre Paris, capitale du XIXe siècle : le livre des passages (traduit par Jean Lacoste, Le Cerf, 1989).
11. Voir Le chapitre « Iles absolues », dans Sphères III, Écumes, op. cit., p. 281-298.
12. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, vol. V 1, Francfort-sur-le-Main, 1989, p. 86 et 93.
13. En français dans le texte. (N.d.T.)
14. Sur le motif du capitalisme « douillet » (gemütlich) ou « désagréable » (ungemütlich), voir Dieter et Karin Claessens, Kapitalismus als Kultur : Entstehung und Grundlagen der bürgerlichen Gesellschaft, Francfort-sur-le-Main, 1979.
15. Kapitalismus als Religion (1921), Gesammelte Schriften, Band VI, Francfort-sur-le-Main, 1985, p. 100-103.
  1. Sur le problème de perception et de représentation qu’offre le contexte capitaliste de l’existence dans son ensemble, voir Sphères III, Écumes, chap. III, section 9 : « L’empire, ou : la serre du confort ; l’échelle de la gâterie ouverte vers le haut », pp. 709-736.

LIENS


EXPOSTION UNIVERSELLE

Le catalogue officiel de l'exposition, en anglais en intégralité :

Le Palais de cristal. Journal illustré de l'exposition de 1851 et des progrès de l'industrie universelle. Album de l'exposition, en français :

Site internet à propos des expositions universelles, en anglais :


LONDRES au 19e siècle

Flora Tristan
Promenades dans Londres, 1840

Théophile Gautier
Une journée à Londres, 1842

Friedrich Engels
La situation de la classe laborieuse en Angleterre, 1845
Jack London :
Le Peuple d'en Bas, 1903


Toutes les gravures (180) de Londres par Gustave Doré :

Carte « sociale » de Londres dressée en 1888 1889 par Charles Booth :


Cartes de la partie Nord du quartier de Hyde Park 







ROMANS Ebooks

Ebooks gratuits de Fiodor Dostoïevski disponibles à cette adresse :

Nous Autres | Zamiatine :

Ebooks gratuits de Emile Zola disponibles à cette adresse :



1 commentaire:

  1. Bonjour,
    J'ai bookmarké votre site depuis longtemps... je le re-parcours aujourd'hui, j'aime beaucoup !! Concernant Londres, deux choses :
    - il n'y a pas que des opérations d'urbanisme aberrantes à Londres ;-)
    - avez-vous parcouru le livre London Orbital de Iain Sinclair, à propos de Londres ? Aux éditions Inculte(mais épuisé en neuf).

    Au plaisir...

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