ARCHITECTURE | NATURE


SITE architecte | 1980 | densité urbaine et jardins en ville

L'étalement urbain, la ville dense, les problèmes de transport, l'équilibre ville-campagne, l'écologie urbaine, etc. : les thématiques urbaines qui préoccupent aujourd'hui autant le grand public, que les politiciens ont été depuis plus d'un siècle dans sa forme moderne, abordées par des concepteurs ayant proposé un nombre infini de projets d'urbanisme et d'architecture.


Concernant la rencontre de l'architecture dédiée à l'habitat et de l'écologie, l'idée d'une fusion harmonieuse ou de l'intégration du végétal à l'échelle d'une construction, les propositions les plus audacieuses et novatrices ont toutes la même caractéristique projectuelle d'une mégastructure rigide - verticale ou horizontale - où viennent s'agréger librement des habitations privées et leurs  jardins. A partir du milieu des années 1970, l'idée de mégastructure architecturale est relayée définitivement dans le domaine de l'utopie, pour autant elles inspirent encore de nombreux architectes qui tentent de leur donner une échelle humaine, et de les inscrire, des les intégrer au mieux dans les tissus anciens ou hérités des villes.  

D'autres concepteurs, plus réalistes encore, proposeront l'idée de "façade verte", c'est-à-dire végétalisée ; il ne s'agit plus d'inventer un mode de vie autre pour les usagers et les occupants, mais de leur proposer simplement l'image "spectaculaire" d'une façade attaquée par un lierre, égayée de géraniums, ou bien, comme dans la parisienne "Flower Tower" de l'architecte Edouard François, dissimulée par des bambous. Ce n'est plus le plan qui fabrique la façade, mais l'inverse. Edouard François symbolise avec brio le retour de l'architecture vers les préceptes traditionnels de l'Ecole des Beaux-Arts du 19e siècle, où l'architecture se confond avec la sculpture et dont le seul argumentaire repose sur le dessin d'une belle façade - accommodée aujourd'hui à l'écologisme -, au détriment du plan, et par extension, de la “vie” des occupants et des usagers d'une construction. 

Walker | 1909

WALKER : le théorème de 1909


En 1909, le caricaturiste AB Walker, propose dans une édition du Life Magazine, cet incroyable – et désormais mythique – projet de gratte-ciel d'habitations : quatre-vingt quatre terrains artificiels superposés où prennent place cottages et maisons traditionnelles empilées verticalement. La légende accompagnant la caricature annonçait : « Acheter un cottage confortable dans notre structure construite en acier, et à moins d'un mile de Broadway. A seulement dix minutes en ascenseur. Tout le confort de la compagne sans aucun de ses inconvénients. Céleste Real Estate Company. »

L'architecte Rem Koolhaas, accordait dans son ouvrage New York Delire, une grande importance à la caricature de Walker, qu'il élève au rang de théorème de 1909.

En 1909, la résurrection du monde promise et annoncée par le Globe Tower se présente à Manhattan sous la forme d'une caricature qui est en fait un théorème décrivant le gratte-ciel idéal.

Une mince structure métallique soutient quatre-vingt quatre plans horizontaux, tous de la même taille que le site initial.

Chacun de ces niveaux artificiels est traité comme un site vierge, comme si les autres n'existaient pas, pour délimiter un domaine privé composé d'une maison de campagne entourée de ses dépendances, écuries, communs pour les domestiques, etc. Les villas proposées sur les quatre-vingt quatre plate-formes reflètent une gamme d'aspirations sociales allant du rustique au seigneurial ; l'alternance appuyée de leurs styles d'architecture, les variantes dans la disposition des jardins, des points de vue, etc. contribuent à créer un style de vie différent et, donc, une idéologie implicite différente, à chaque arrêt d'ascenseur, le tout soutenu dans la plus parfaite neutralité par l'ossature. La « vie » à l'intérieur de l'édifice est paraillement fractionnée, au quatre-vingt-deuxième niveau, un âne recule devant le vide ; au quatre-vingt-unième, un couple cosmopolite hèle un avion. Les évènements qui interviennent à chaque étage sont si brutalement découpés qu'il est inconcevable qu'ils puissent participer d'un même scénario.

La déconnexion des parcelles aériennes entre en apparente contradiction avec le fait que leur réunion aboutit à un édifice unique. Il ressort même que la structure est une entité précisément dans la mesure où l'individualité des plates-formes est préservée et mise en valeur, et que sa réussite devrait se mesurer à la capacité qu'elle a de permettre leur coexistence sans interférer avec leurs destinées. L'édifice devient un empilement de domaines privés. Seules les cinq dernières plates-formes sont visibles ; plus bas, dans les nuages, d'autres activités occupent les parcelles restantes ; il est impossible de connaître à l'avance l'utilisation de chacune de ces plates-formes. Des villas peuvent pousser ou s'effondrer, céder la place à d'autres installations sans que l'ossature en soit le moins du monde affectée.

En terme d'urbanisme, cette indétermination signifie qu'il n'est plus possible d'attribuer à un site donné une destination unique et fixée à l'avance. Désormais, chaque îlot métropolitain abrite, en théorie du moins, une combinaison imprévisible et instable d'activités parallèles, qui réduit la capacité programmatique de la démarche architecturale et limite la prévision dans l'urbanisme.

Il est devenu impossible de planifier la culture.

La publication du projet de 1909 dans l'ancien Life (magazine populaire), projet dessiné par un caricaturiste, alors que les revues d'architecture de l'époque se consacrent encore à la tradition des Beaux-Arts, donne à croire qu'en ce début de siècle la masse pressent mieux que les professionnels toutes les promesses dont est porteur le gratte-ciel et qu'il existe à propos de la forme nouvelle un dialogue collectif souterrain dont l'architecte officiel se trouve exclut.

L'esquisse du théorème de 1909 énonce le postulat du gratte-ciel de Manhattan conçu comme formule utopique permettant la création illimitée de sites vierges sur un même emplacement urbain. Puisque chacun de ces sites doit affronter sa propre destinée programmatique, au-delà du contrôle de l'architecte, le gratte-ciel est l'instrument d'une nouvelle forme d' « urbanisme inconnaissable ». En dépit de sa solidité physique, le gratte-ciel apparaît comme le grand déstabilisateur métropolitain ; il promet une perpétuelle instabilité programmatique.


Le CORBUSIER : le Plan Obus à ALGER

En 1930, Le Corbusier élabore sans mission officielle ni compensation financière, le Plan Obus pour Alger. Les plates-formes empilées verticalement du théorème de 1909 de Walker seront, dans ce projet illuminé, disposées horizontalement : la mégastructure-paysage longue de quelques kilomètres, destinée aux logements, et surmontée d'une autoroute, superpose des terrains artificiels libres conçus, comme dans le projet de Walker, comme un support neutre pour les futures habitations ; des matériaux bruts disponibles que Le Corbusier considère comme de véritables ready-made à échelle gigantesque. Ce n'est plus seulement l'idée d'architecture végétalisée, même si les habitants peuvent - à priori - destiner un espace pour le végétal. 

Au plan rigide de la mégastructure, à l'unité général, au plus grand déterminisme doit correspondre un maximum de liberté et de flexibilité. Le présupposé économique de toute l'opération est très claire : le plan Obus ne se contente pas, en effet, d'exprimer la nécessite d'un nouveau « statut du sol » qui mettrait fin à l'anarchie paléo-capitaliste de l'accumulation foncière et qui rendrait la totalité du sol disponible pour une réorganisation unitaire et organique de la ville qui transformerait réellement celle-ci en système urbain.



Manfredo Tafuri analyse ainsi le plan de Le Corbusier, considéré comme l'hypothèse la plus progressiste et la plus achevée, sur le plan formel, que toute la culture bourgeoise ait produite dans le domaine du design et de l'urbanisme.

Au niveau élémentaire de la production, c'est à dire celui de la simple cellule d'habitation, l'objectif qu'il se fixe est de concevoir un objet flexible et interchangeable qui favorise une consommation rapide. Dans les mailles des macrostructures formées par les terrains artificiels superposés, Le Corbusier laisse toute liberté dans les modes d'insertion des cellules d'habitation préconstituées ; autrement dit, le public est invité à projeter activement la ville. Un dessin particulièrement éloquent de Le Corbusier montre qu'il va même jusqu'à prévoir la possibilité d'insérer des éléments excentriques et éclectiques dans les mailles des structures fixes. La « liberté » laissée au public (le prolétariat dans l'immeuble d'habitation dont la courbe se déroule devant la mer, et la haute bourgeoisie sur les collines de Fort-l'Empereur) doit être poussée jusqu'au point de lui permettre l'expression de son « mauvais goût ». L'architecture devient ainsi à la fois un acte didactique et l'instrument de l'intégration collective.

Mais cette liberté prend une signification encore plus grande dans le domaine de l'industrialisation du bâtiment. Le Corbusier ne fixe pas la plus petite unité de production sous la forme d'éléments fonctionnels standardisés comme le faisait Ernst May dans sa Frankfurter Küche. Pour lui, la définition de l'objet isolé ne peut se faire sans tenir compte du styling, de la révolution permanente de la technique, et de la consommation rapide imposée par la logique capitaliste de l'expansion. La cellule d'habitation, puisqu'elle est théoriquement consommable à court terme, doit pouvoir être remplacée chaque fois que les besoins individuels changent, chaque fois que de nouveaux besoins sont créés par le renouvellement des modèles et des standards de l'habitat dictés par la production. Ainsi la signification du projet devient très claire.

Plus que dans n'importe quel autre projet urbain, ce qui transparaît dans le Plan Obus, cette structure urbaine enfin transformée en unité organique, c'est le caractère positif des contradictions, la conciliation du problèmatique et du rationnel, la composition « héroïque » de tensions violentes. A travers la structure de l'image, et uniquement à travers elle, le règne de la nécessité se confond avec le règne de la liberté ; le premier est exprimé dans le déterminisme rigoureux du plan, et le second dans la réappropriation, à travers ce plan, d'une connaissance humaine supérieure. Puisque rien ne peut échapper à la dynamique formelle et fonctionnelle de ces objets, le plan de Le Corbusier impose une implication totale du public à tous les niveaux d'usage et de lecture. Mais le public est ici contraint à une participation intellectuelle, consciente et critique. En effet, toute « lecture distraite » des images urbaines conduirait à une persuasion occulte.

Le sujet de la réorganisation urbaine, c'est un public sollicité de participer de manière critique et de jouer un rôle créateur dans cette réorganisation. L'avant-garde industrielle, l' « autorité » et les usagers, dotés de fonctions théoriquement homogènes, sont engagés à l'intérieur de ce processus continu, irrésistible et « exaltant » du développement. Depuis la réalité de la production jusqu'à l'image, puis l'utilisation de l'image, la machine urbaine tout entière exploite le potentiel « social » de la civilisation machiniste jusqu'à la limite de ses possibilités implicites.



Le projet de Le Corbusier allait influencer les prochaines générations d'architectes : la mégastructure paysagère rigide et déterministe sur laquelle viendrait s'agréger l'indéterminisme de cellules de logements offrant toute liberté conceptuelle aux habitants sera conjuguée sous plusieurs styles et langages d'architecture, et nombreuses seront les variantes : les plus utopiques, ou contre-utopiques, proches pour certaines de l'anarchisme – l'anarchitecture – s'opposeront dans les années 1960, aux visions technocratiques du capitalisme d'Etat.


CONSTANT : NEW BABYLONE

Ironie de l'histoire de l'architecture urbaine, après le projet mythique du caricaturiste Walker, ce sera un artiste néerlandais, Constant Nieuwenhuys, et non un architecte ou un urbaniste, qui proposera ce qui est encore aujourd'hui, une des plus admirables théories/propositions pour le développement urbain des villes : New Babylon. Un projet développé initialement avec la participation des Situationnistes et plus particulièrement de Guy Debord.


Constant Nieuwenhuys qui de manière admirable étendait la réflexion depuis le logement jusqu'à l'échelle d'un continent, voire du monde, définissait ainsi New Babylon 

Contre l'idée d'une ville verte, que la plupart des architectes modernes ont adoptée, nous dressons l'image de la ville ouverte, ou le plan des routes et des bâtiments séparés, a fait place à une construction spatiale continue, dégagée du sol, qui comprendra aussi bien des groupes de logements, que des espaces publics (permettant des modifications de destination selon les besoins du moment). Comme toute circulation, au sens fonctionnel, passera en dessous, ou sur les terrasses au-dessus, la rue est supprimée. Le grand nombre de différents espaces traversables dont la ville est composée, forment un espace social compliqué et vaste. Loin d'un retour à la nature, de l'idée de vivre dans un parc, comme jadis les aristocrates solitaires, nous voyons dans de telles constructions immenses la possibilité de vaincre la nature et de soumettre à notre volonté le climat, l'éclairage, les bruits, dans ces différents espaces.

La suite de New Babylon :



SITE : REALISME

La décennie 1970 marque progressivement la fin des utopies, des mégastructures, des constructions irréalisables, des visons globalisantes, et de l'idéologie « changer la ville pour changer la vie ». En 1980, l'architecte américain James Wines [Site], propose une retranscription réaliste du théorème de 1909. Le principe est parfaitement identique mais au gigantisme vertical est opposé la raison d'un projet mesuré, réaliste et parfaitement constructible. Une proposition expérimentale de logements – pour la classe moyenne – composée d'une structure offrant entre quinze et vingt terrains artificiels superposés, découpés en plusieurs lots à « bâtir » de maisons privées ; des commerces en rez-de-chaussée et un parking souterrain complètent le programme.






La configuration de la structure, une matrice d'acier et de béton, permet d'abriter à chaque étage, différentes communautés villageoises, comprenant les résidences privées et leurs jardins, des ruelles intérieures et des espaces « publics ». Chaque niveau est une plate-forme flexible. Selon James Wines :

The philosophical motivation behind this concept is a critique of the Twentieth Century tradition of homogenized and faceless multi-story buildings, which eliminate the possibility for urban dwellers to demonstrate any evidence of their presence in the cityscape. As an alternative, the High-rise of Homes offers residents a unique opportunity to achieve an individual statement of identity. The purpose is to shift the premises for aesthetic evaluation in high-rise buildings away from orthodox design continuity, in favor of the artistic merits of collage architecture, based on indeterminacy, idiosyncrasy and cultural diversity.




Selon James Wines, l'architecture a une dimension résolument narrative ; elle doit produire un « nouveau type d'images permutables, évolutives et indéterminées ». « La question finale – et fondamentale – est : les habitants répondront-ils à cette opportunité de cultiver leurs propres jardins et de personnaliser l'extérieur de leur maison, une fois que cette possibilité leur est offerte ? La grille standard homogène (…) n'a-t-elle pas inconsciemment réprimé toute pensée d'une quelconque alternative ? » Les habitants constitueront eux-mêmes le contenu esthétique de l'architecture. High-Rise of Homes se définit par conséquent comme la « biographie collective de ses habitants ».


LE FACADISME VERT d'Edouard François


L'architecte Edouard François symbolise avec brio le retour de l'architecture vers les préceptes traditionnels de l'Ecole des Beaux-Arts du 19e siècle, où l'architecture se confond avec la sculpture et dont le seul argumentaire repose sur la plus grande beauté de la façade, au détriment du plan, et par extension, de la “vie” des occupants et des usagers d'une construction. L'exigence d'un “beau morceau d'architecture” n'ayant d'autre but artistique de reconduire les formules connues, rendant dérisoire et inutile l'exercice de la pensée sinon pour imaginer un vocabulaire architectural sinon spectaculaire au mieux un style novateur propulsant son auteur sur le podium de la reconnaissance médiatique. Ainsi, la façade de l'Institut du Monde Arabe, à Paris, - un des premiers exemples de façadisme - conçue par Jean Nouvel lui permit d'accéder ou d'accélérer sa notoriété. Les rédacteurs de la Revue Cosa Mentale notaient à propos du musée parisien de Jean Nouvel : "C’est d’ailleurs ce même type qui nous parle aujourd’hui de « biomasse » et de « rencontre entre l’homme et la nature », et qui nous a planté un mur végétal au milieu de Paris. Vous vous sentez plus proche de la nature quand vous passez au Quai Branly vous ?" [1] 
Plan d'un étage courant : Façade Pop, logements conventionnels 

Le façadisme vert s'exprime de manière éloquente à Paris, entre le périphérique et boulevard des Maréchaux, au coeur de la ZAC d'Asnières : la «Flower Tower», un ensemble de trente logements sociaux commandé par l'Opac (Office HLM de la Ville de Paris) et livré en 2004. Sur trois façades, d'énormes pots blancs en béton - béton spécialement conçu par l'entreprise Lafarge -, plantés serrés sur tous les balcons, débordent de bambous. Ses balcons et ses ouvertures, irréguliers, tentent de dessiner un chaos organisé, reposant sur de légers dérèglements de la géométrie. La façade est innovante, voire spectaculaire selon les quotidiens de l'époque, mais à l'inverse, le plan des logements est plus que conventionnel. Un couple d'origine chinoise, rapporte un quotidien en visite avec l'architecte, leur perplexité : « Mais pourquoi, monsieur l'architecte, l'entrée de notre quatre pièces est-elle tellement plus grande que la chambre si petite de notre fille !? » Certains ont du mal à s'accommoder de l'ambiance béton brut des couloirs communs, à comprendre le contraste entre intérieur et extérieur, entre une façade pop et des appartements banalement distribués. 





Nombre d'occupants dénoncent les balcons impraticables, les pots de béton encombrant l'espace, les fenêtres trop petites, “alors qu'on a une vue superbe sur le parc » affirme un locataire ; «L'architecte est un nul, attaque-t-il. Il s'est fait de la pub sur nous avec une belle enveloppe extérieure. Mais à l'intérieur, on se demande comment ça va vieillir, les murs en béton brut diffusent de la poussière en permanence, c'est mal fini, mal insonorisé ! L'Opac nous dit que nous vivons dans une "merveille", mais ne sommes-nous pas les victimes de l'originalité ? L'architecte, on l'a beaucoup vu à la télé fin juin, mais on ne le voit plus. Et à l'Opac, ils se moquent du suivi, des détails !» Enfin, dans le maelström des critiques, les bambous devant fabriquer "LA" façade verte, leur procurent autant de bruit lorsque le vent souffle, que d'obstacles devant les fenêtres, empêchant la vue de sortir et à la lumière de pénétrer. L'Opac interdit, bien sûr, aux locataires de les couper...

Après ses mésaventures, Edouard François déclarait en avoir fini avec sa «période verte», évoquant que l'écologie pour lui n'est qu'un courant artistique nourri de l'arte povera de Penone, du land art, du body art. Et la choucroute verte qui sévit dans l'architecture d'aujourd'hui, lui paraît condamnée à la redite.






Architecture Verte

Le projet de SITE pose une question essentielle : pourquoi une proposition aussi réaliste que modeste, techniquement maîtrisable, pouvant - à priori - être appréciée du grand public,  n'a-t-elle pas été suivie d'une réalisation, dans le pays de toutes les démesures ?  James Wines n'avance aucune explication, mais d'autres suggèrent l'idée du coût élevé de l'ossature, malgré sa simplicité - du fait de l'étanchéité des planchers ; et la réticence des promoteurs pour ce type d'opérations, de fait, peu rentables : vendre une surface, un lot dans un plateau libre n'équivaut pas à vendre un cottage "clé en main". 

A la suite de ce projet, d'autres architectes reprendront cette conception de plateaux libres superposés, mais en appauvrissant considérablement l'idée : les jardins disparaissent tandis que la hauteur sous plafond revenue à la norme - 2,60 mètres - interdit la fantaisie architecturale de maisons ayant au minimum deux niveaux. 

L'architecte italien stephano Boery - star international - voit en ce moment la construction de ses idées à Milan : deux hautes tours vertes,  végétalisées nommées pompeusement Bosco Vertical : le bois vertical. Deux tours d'habitat de haut-standing réservées aux classes supérieures, tant le prix de la construction est élevé : d'ailleurs sa faisabilité économique a été fondé sur un maximum de niveaux à commercialiser. 

Par ces deux gestes spectaculaires, véritables trophées de l'écolocratie, Milan se propulse ainsi sur l'échiquier mondial des villes vertes. Une incroyable imbrication de marketing urbain, d'écologisme devant masquer la réalité de tours dédiées au capitalisme le plus prédateur. Les architectes et spécialistes de l'environnement dénoncent ainsi que l'architecture verticale est, par essence, anti-écologique (énergivore, matériaux, construction, etc.) et que l'argumentaire avancé par Boery, concernant les nombreux avantages de la végétalisation des façades [voir schéma] est tout simplement ridicule, aberrant et faux. Ici, le végétal se doit de dissimuler la grande hauteur des tours, visibles de tout Milan, ou d'inventer un nouveau paysage de la modernité, à la mesure des enjeux écologiques planétaires, selon les plaquettes commerciales.  Arguments qui tintent délicieusement à l'oreille des riches acquéreurs, soucieux de contribuer à un monde "vert" meilleur, tout autant que de profiter de quelques plantes vertes. 

Pour autant, certains détracteurs de cette opération, se consolent de ne pas avoir à supporter les plus hideuses tours, les affreux buildings et autres architectures verticales ayant massacré la silhouette de villes, et le paysage de nombreux quartiers du monde : Pourquoi pas, après tout, laissé le capitalisme urbain pseudo-vert s'enrichir ?



Stephano Boery, architecte | Bosco Vertiacle [bois vertical]  en cours de construction.
Ensemble de tours d'habitations de haut standing à Milan. 

NOTES 

[1]  Jamais encore l’architecture n’a connu telle crise d’identité. L’observer s’enliser sans réagir nous est insupportable. En entrant dans le moule de la culture de masse, l’architecture contemporaine s’est enfermée dans le rôle que veut bien lui donner la société d’acculturation qui l’accompagne. Ce mécanisme a abouti à un appauvrissement net de la production architecturale, les images prenant, elles, toujours plus d’importance dans le “débat”.


Cet appauvrissement est le résultat d’un système qui est incompatible avec la culture. Les mécènes d’aujourd’hui ne sont plus les hommes de culture qu’ils ont été durant toute l’histoire jusqu’aux années trente: ce ne sont plus que de grands entrepreneurs qui n’ont souvent qu’une maigre connaissance de l’histoire de l’art et de l’architecture. Or l’architecture ne peut se borner à devenir l’image de marque de certaines grandes firmes et à glorifier l’économie de marché.

Cet appauvrissement se ressent à travers la multitude d’images que nous renvoie la production contemporaine. La société de masse est séduite par le spectaculaire des grands gestes et, dans le vacarme des médias, dans l’infinie variété des opinions, des projets et des mots, tout reste indistinct dans un vaste silence : à voir trop de choses, on n’y voit plus rien.

Peu à peu disparaissent les outils fondamentaux de l’architecture au profit des images. Le plan et la coupe, outils universels, précis et clairs, sont aujourd’hui en marge dans les présentations de concours, dans les revues et livres d’architecture, remplacés par des images de synthèses qui laissent une large part à l’aléatoire et à la séduction.

La technique a offert aux architectes des libertés immenses, mais en trop peu de temps. De cette façon ils n’ont pas eu le temps de les apprivoiser. Elle s’est donc transformée en l’outil d’une démonstration incohérente entre la structure et la peau des bâtiments, favorisant ainsi tout un élan vers une architecture spectacle, vers une architecture qui veut nous faire habiter des sculptures.

Les architectes qui s’inscrivent dans cette société et ce culte de l’image ne font qu’exprimer leurs individualismes pour tenter d’élever leur production au rang d’oeuvre d’art. Cette démarche ne s’inscrit pas dans une vision de l’Architecture qui dialoguerait avec l’histoire, mais dans l’affirmation de leurs «moi» dans un présent immédiat.





Aucun commentaire:

Enregistrer un commentaire