Laboratoire Urbanisme Insurrectionnel: Art Politique / Art Social 1960 / 1980

Haacke : Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, 1971

Michael Archer

Art politique et Art social, 1960 / 1980

Idéologie, identité, différence

Le type d'art produit par la Factory d'Andy Warhol – dépersonnalisé, mécanique, et faisant appel à des procédés de fabrication multiples – caractérisait l'idéologie d'une grande partie du Pop Art : l'art comme tous les produits industriels manufacturés pour une économie de marché capitaliste, n'était qu'un bien de consommation et rien d'autre. Le travail du marchand consistait à créer un marché dans lequel de tels biens pouvaient être vendus et achetés. Face à cette réalité, les notions de beauté, de valeur esthétique et de transcendance perdent de leur pertinence. Au bout du compte, une oeuvre d'art vaut le prix que quelqu'un est prêt à y mettre et, par conséquent, la réponse à la question de savoir ce qui pousse les gens à se consacrer à l'art est facile : ils le font pour l'argent. A la fin des années 1960 et au début des années 1970, tout ce qui pouvait nourrir le marché et, donc, contribuer au succès commercial des économies occidentales était perçu, tout particulièrement par certains artistes américains, comme apportant un soutien tacite, aussi indirect qu'il fût, à l'intervention américaine dans la guerre du Vietnam – entre autres. Il existait donc une raison de plus d'explorer la nature intrinsèquement non-mercenaire du conceptualisme et celle, éphémère, de la Performance. En effet, un art qui pouvait s'affirmer comme tel, tout en rejetant l'aspect mercantile des objets, portait en lui une certaine efficacité idéologique et politique, contraire aux principes capitalistes de l'économie de marché.

A la question « que pensez-vous du durcissement de la crise politique aux Etats-Unis ? » posée par Artforum à l'occasion d'un numéro spécial consacré à « l'artiste et la politique », les réponses révélèrent tout un éventail d'opinions sur les rapports entre la création artistique, la question de l'engagement et l'activisme politique. Il apparaît clairement que de nombreux artistes, dont les oeuvres étaient radicalement abstraites, étaient convaincus que leur travail avait des implications politiques évidentes. Donald Judd, Jo Baer, Carl Andre et Richard Serra, entre autres, expliquaient pourquoi, et Baer décrivait également comment la dimension politique de leurs activités impliquaient le spectateur. « Les oeuvres d'art ne sont plus présentés comme une catégorie d'objets à part. Est-ce qu'une catégorie de sujets à part sera, elle aussi, reléguée dans l'histoire? » demandait-elle.

Admettre que l'artiste et le spectateur étaient mutuellement responsable de toute signification politique de l'oeuvre s'opposait radicalement à l'idée qu'il fallait que le message de l'art soit simple et sans ambiguité pour qu'il soit en mesure d'amorcer le changement social. La manière dont une oeuvre se situait dans l'histoire succesive des objets était moins importante que les liens qu'elle forgeait avec son contexte, et ce contexte était tout autant politique que spatial, visuel ou esthétique. Les artistes, traditionnellement considérés comme des individualistes forcenés, commençaient à s'organiser en groupes de pression, reprenant en termes politiques l'idée conceptuelle selon laquelle il était tout aussi essentiel pour l'artiste de créer un contexte pour son oeuvre que de fabriquer l'oeuvre elle-même. Le contexte dépassait désormais l'environnement critique présenté par les magazines spécialisés ; il s'agissait maintenant du monde dans son ensemble.

L'Art Workers' Coalition (AWC), par exemple, fondée au début de 1969, était un groupe d'artistes new-yorkais qui organisait des mouvements de protestation non seulement contre la guerre, mais aussi pour la défense des droits civiques et le droit de regard des artistes sur la façon dont étaient présentées leurs oeuvres dans les musées et galeries. L'AWC réclamait, par exmple, la présence d'un portoricain dans l'équipe de direction des musées ou galeries susceptibles d'exposer de l'art portoricain. La critique Lucy Lippard, l'artiste cinétique grec Takis, Hans Haacke et Carl Andre faisaient partie des membres fondateurs de l'AWC. Haacke, né en Allemagne, vivait depuis plusieurs années à New York. Ses premières oeuvres s'attachaient à l'analyse des sytèmes autonomes de nature écologique ou environnementale mais, à partir de cette époque, il se tourna davantage vers les sytèmes économiques et sociaux.

Comme beaucoup d'autres, Hans Haacke considérait l'art politique comme rejet de l'approche formaliste qu'incarnait notamment Greenberg. Il affirma : « Depuis des décennies maintenant, la doctrine formaliste de Greenberg a réussi à nous faire croire que l'art flotte à trois mètres au-dessus du sol et n'a rien à voir avec la situation historique de laquelle il émane. Le seul lien avec l'histoire que l'on veut bien admettre est un lien stylistique. L'évolution de ces styles « dominants » est pourtant elle aussi perçue comme un phénomène isolé, autonome et indifférent aux pressions de la société historique. »

Haacke : Mobil Observations

Bien que Haacke produisit des oeuvres souvent très critiques à l'égard des pouvoirs et des intérêts financiers du monde de l'art, il choisit de continuer à exposer dans les galeries et musées influents car c'est dans ce seul système que son message pouvait produire le plus d'impact. Utilisant des renseignements accessibles à tout un chacun, il analysa en détail les transactions financières effectuées par certains protagonistes du monde de l'art. En étudiant le cas de fabriquants d'armement qui sponsorisaient généreusement l'art, ou celui d'entreprises dont les investissements en Afrique du Sud contribuaient à maintenir l'apartheid, ou encore en révélant les méthodes de travail oppressives pratiquées dans les usines appartenant à l'un des plus grands collectionneurs d'art européens, Haacke mettait en évidence les liens qui unissaient l'art et le commerce. Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as May 1, 1971 était une enquête sur l'énorme patrimoine immobilier que possédait dans le Lower Manhattan les membres d'une même famille. Haacke avait prévu d'inclure cette oeuvre dans son exposition de 1971 au musée Guggenheim mais le directeur du musée, Thomas Messer, s'y refusa, arguant que ce n'était pas de l'art, ce qui entraîna l'annulation de l'exposition dans son ensemble.

Haacke a par ailleurs toujours exercé un contrôle attentif sur les ventes de ses oeuvres ; c'est ainsi, par exemple, qu'il refusa de vendre au chocolatier Peter Ludwig The Chocolate Master (1981) – une recherche sur les conditions de travail dans l'usine que possédait ce dernier – afin d'empêcher que cette oeuvre ne soit reléguée, sans jamais être exposée, dans les sous-sols du musée Ludwig à Cologne, où l'industriel entreposait une partie de sa vaste collection.

Haacke : Ludwig the Cook Chocolate Master

Cette volonté de contrôler la circulation des oeuvres contraste avec l'attitude adoptée par le très politisé Leon Golub dont on peut interpréter les tableaux comme représentant des conflits particuliers, mais qui traitent d'une manière générale de l'abus de pouvoir et des horreurs de l'oppression. Dès les années 1950, ses tableaux traitaient de l'intervention militaire américaine, notamment en Asie et en Amérique latine et de l'injustice sociale et du combat pour les droits civiques aux États-Unis. En 1968, Golub faisait partie du groupe qui chercha à persuader Picasso de retirer Guernica du Museum of Mondern Art de New York : il était inadmissible qu'une oeuvre qui s'insurgeait contre les bombardements allemands pendant la guerre d'Espagne apporte un soutien implicite à la politique américaine de bombardements au Vietnam en demeurant exposée dans un musée américain. Pourtant Golub, conscient d'être, en tant que membre de la société, inévitablement complice de cette politique, était prêt à exploiter cette ambiguité de la position du collectionneur. D'un côté, la personne qui achète ses tableaux « le possède » et « prend possession de son esprit » mais, de l'autre, l'achat signifie également que les tableaux pénètrent l'environnement du nouveau propriétaire et que ce dernier se trouve confronté à leur message : « Même s'il en font quelque chose de sophistiqué ou qu'ils lui donnent temporairement un aspect particulier, je pense que le message est suffisamment clair pour que la violence et la vulnérabilité de l'oeuvre fasse son effet. »

Leon Golub

En 1967, Joseph Beuys créa un parti politique pour les étudiants de l'Académie de Düsseldorf où il enseignait, affirmant ainsi sa conviction de l'existence de liens entre l'enseignement, la création et les changements sociaux ou révolutionnaires. Dans le même esprit, le maoïste Jörg Immendorff était célèbre parmi ses étudiants de l'époque pour ses actions anti-institutionnelles menées au sein de son « académie » Lidl. En 1972, Beuys fut renvoyé de l'Académie de Düsseldorf après avoir réclamé, en accord avec ses convictions politiques, que ses classes soient ouvertes à tous. Un an plus tard, il fonda l'Université Internationale Libre dans le but de promouvoir la réflexion inter-disciplinaire. Dégagé des contraintes imposées à la recherche par les impératifs politiques et économiques des départements d'art, Beuys espérait que la confrontation de différentes démarches théoriques permettrait d'aborder de nombreuses questions et de faire avancer la pensée. Une démarche inter-disciplinaire similaire à celle de l'Université de Beuys semblait également au coeur de l'Artist Placement Group du britannique John Latham.

En 1970, les organisateurs de l'exposition « Information » au Museum of Modern Art de new York recouvrirent la quatrième de couverture du catalogue d'une vaste bibliographie consacrée à l'art et à la théorie de l'art afin de montrer la prolifération des matériaux et des techniques à la disposition de l'artiste contemporain. Au moment où se tint l'exposition d'art allemand « Art into Society / Society into Art », organisée en 1974 à l'ICA à Londres et qui présentait, entre autres, des oeuvres de Beuys, Wolf Vostell, Dieter Hacker, K.P. Brehmer et Gustav Metzger, les choses avaient changé. La bibliographie était devenue un exercice pédagogique et comprenait désormais non seulement des écrits liés à l'art, mais aussi des textes de philosophes et de théoriciens culturels et politiques tels que Adorno, Marx, Lukacs, Marcuse, etc. L'intérêt porté à ces auteurs était l'un des aspects du débat mené durant les années 1970 sur la relation que devait entretenir l'art et la politique, un débat largement inspiré par le néo-marxisme. L'art pouvait-il communiquer et être compris politiquement, ou le fait qu'on puisse le percevoir remplissant une fonction politique suffisait-il à compromettre sa finalité esthétique ?

John Heartfield : Berlin Saying [esquisse]

A l'époque, on s'intéressait beaucoup à l'exemple que pouvait constituer les premiers modernistes, et notamment au lien entre les expérimentations artistiques et la reconstruction sociale après la Révolution russe, mais aussi au travail exemplaire d'agitation politique entrepris par John Heartfield (1891-1968), dans ses photomontages anti-fascistes des années 1930. Ce médium moderniste était une technique importante pour les pratiques artisitiques à caractère social ; la photographie elle-même était considérée comme un outil essentiel dans l'analyse de la réalité sociale. Dans la tradition du réalisme et du reportage – Auguste Sander, Paul Strand, Diane Arbus et Margareth Bourke-White -, elle révélait les conditions réelles du monde. Associée aux types d'analyse visuelle alors développés par les critiques de cinéma, elle semblait offrir encore plus de possibilités. Les détails d'une photographie pouvaient être interprétés comme les signes d'un langage visuel et, par conséquente, les images pouvaient donner leur signification en étant « lues », ainsi que l'avait démontré Roland Barthes dans ses analyses sémiologiques consacrées à l'imagerie des médias depuis les années 1950.

Les techniques de Hearthfield inspirèrent, entre autres, l'allemand Klaus Staek, les artistes anglais Victor Burgin et Peter Kennard qui, comme lui, concevaient des oeuvres destinées à être imprimées en très grande quantité et largement diffusées sous la forme de cartes postales, d'affiches ou dans des magazines.

Peter Kennard

L'oeuvre de Kennard sur les « disparus » du Chili et sur le rôle des américains dans le renversement par Pinochet du gouvernement Allende, fut conçue pour un numéro de l'année 1978 de la revue de photographie Camerawork. Par le suite, il travailla sur les conditions sociales en Grande-Bretagne et la campagne de désarmement nucléaire.

Victor Burgin : Cordoba, Argentine

Une affiche de Victor Burgin, réalisée en 1978, représente un couple enlacé, sous lequel on peut lire : « Que représente pour vous la propriété ? 7 % de la population possède 84 % des richesses ». Une oeuvre comme celle-ci pouvait-elle faire davantage que confirmer le mécontentement de gens dépités par de telles statistiques ? Si l'art ne pouvait être un instrument direct de changement social, en quoi consistait son effet et comment le mesurer ? La réflexion sur la nécessité d'un art réaliste « pour la société » et, par extension, « réaliste social », se faisait à la lumière de ces questions, et surtout au regard de l'image grossièrement propagandiste qu'avait, en Occident, le réalisme socialiste soviétique.

L'imapct du féminisme joua au début des années 70 un rôle déterminant pour une partie de l'art et de la critique. Comme nous l'avons vu, le rapport entre une vision politique de la société et son art avait été au coeur des débats, surtout dans un cadre théorique néo-marxiste. Juste ou injuste, la distribution du pouvoir entre ceux qui produisent et ceux qui possèdent les moyens de production ne concerne, dans une grande majorité, que les hommes. Les informations statistiques que révélèrent les premières féministes le montraient clairement. En 1971, par exemple, le Concil of Women Artists de Los Angeles publia une déclaration selon laquelle au cours des dix années précédentes, parmi les 713 artistes montrés dans les expositions de groupe au Los Angeles County Museum, seules 29 étaient des femmes. A New York, des membres de l'Art Workers' Coalition fondèrent Woman Artists in Revolution (WAR) en 1969. L'ambivalence avec laquelle les objectifs de ce groupe furent accueillis est illustrée par la réacion de Lucy Lippard, déjà critique reconnue et qui allait devenir une grande figure de la critique féministe. Dans l'introduction de From the center, son recueil d'essais sur l'art des femmes publié en 1976, elle évoque son agacement initial face à la partialité provocante de WAR, puis sa reconnaissance par la suite de leur importance. Parlant de son recueil d'essais précédent, Changing, elle écrit : « Dans tout le livre, je dis « il » pour désigner l'artiste, le lecteur et le spectateur et, plus grave encore – cas clinique de confusion d'identité -, pour désigner le critique. » Elle reconnaissait que certains éléments de l'art récent, et de la culture en général, avaient, dans une certaine mesure, ouvert la voie à une prise de conscience féministe en art. Elle y voyait « les germes de [son] féminisme dans [sa] révolte contre l'attitude paternaliste de Grennberg envers les artistes, contre la dictature du goût exercé par une classe sur le reste de la population (…). » En 1971, l'historienne de l'art Linda Nochlin publia un essai intitulé Pourquoi n'y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? Dans sa réponse, elle mettait en cause les pratiques des conservateurs et des galeristes et les valeurs inculquées par l'histoire de l'art. Elle concluait : « S'impose la nécessité d'une critique féministe de l'histoire de l'art qui saura forcer les limites idéologico-culturelles pour en révéler les préjugés et les insuffisances, sans s'arrêter à la seule question des femmes mais en s'attachant à formuler les questions cruciales intéressant la discipline dans son ensemble. »

Les artistes russes révolutionnaires et les peintres mexicains Diego Rivera et david Alfaro Siqueiros étaient considérés comme des précurseurs par les artistes d'oeuvres publiques des années 1970. La peinture murale avait deux fonctions : représenter des événements qui célébraient le pouvoir politique de la classe ouvrière et apporter un semblant d'exitation visuelle dans ce qui était généralement des quartiers délabrés. De nombreux projets communautaires de ce type furent réalisés aux Etats-Unis et en Europe. Le rejet du système des galeries au nom de son élitisme inhérent ne pouvait être acceptable que si son alternative proposait un art populaire et non populiste. Présenté dans un lieu public, cet art se devait d'être accepté par la majorité et parfaitement compris pas elle, mais sans pour autant opter pour une séduction facile. Les réunions consultatives en amont du projet de peinture murale de Desmond Rochfort pour la Westway de Londres [http://desmondrochfort.net/mural.htm], générèrent quant à elles suffisamment de paperasserie pour constituer une oeuvre en soi, d'ailleurs présentée, en 1978, à l'expostion « Art for Whom ? » à la Serpentine Gallery de Londres.

Stephen Willats, [http://stephenwillats.com/work/ ] également présent dans « Art for Whom ? » travaillait au sein des systèmes clos, bien définis. Il considérait les cités d'habitat social de l'ouest de Londres comme des unités sociales géographiquement distinctes et élabora, en dialoguant avec plusieurs de ses résidents, un questionnaire auquel la communauté dans son ensemble était invitée à répondre. Les formulaires de réponses furent ensuite exposés afin que des solutions soient apportées à un certain nombre de problèmes partagés de tous : la santé, le bruit, l'absence d'équipement pour les loisirs, l'éducation. Mais ni From a Coded World (1976), ni Vertical Living (1978), ni West London Social ressources Project (1974) ne relevaient d'un travail social qui se serait caché derrière un autre nom : les projets duraient le temps nécessaire pour l'élaboration du questionnaire et la collecte des réponses, tout changement ultérieur engendré par le projet ne faisant pas partie de l'oeuvre – ainsi, Willats demeurait rigoureusement un artiste et non un travailleur social. Afin de satisfaire au critère d'acceptabilité du grand public, de telles oeuvres revêtaient généralement une forme traditionnelle et présentait un contenu sans ambiguïté exprimant avec force un objectif moral et pédagogique.

Stephen Willats :Compartmentalised Cliff 1976

Stephen Willats : Living pratical reality, 1978

Stephen Willats : Our Interpersonal Home, 1990

Les oeuvres faisant l'objet d'une commande publique étaient tout aussi concernées par les contraintes économiques que l'art dont elles cherchaient à se distancier. L'impossibilité de « consommer » une performance, une installation ou une oeuvre d'art publique – c'est-à-dire d'en faire l'acquisition et de la ramener chez soi – impliquait que la subvention était essentielle à l'existence de cette forme d'art. Le mécénat public connut un important développement dans les années 1970. Il ne s'agissait pas d'un échec pour le marché de l'art mais d'un transfert de ses impératifs opérationnels vers les collectivités étatiques et locales. Il est toujours facile de considérr avec cynisme l'idéalisme de ceux qui croient qu'en s'adressant directement à la population ils sauront en convaincre la majeure partie de la valeur de l'art ; or il convient de tempérer ce cynisme car l'augmentation du mécénat d'Etat et mixte révélait une prise de conscience de la nécessité de l'art dans une société démocratique moderne. L'art n'est certainement pas un luxe, mais une chose que toute société développée qui se respecte se doit de posséder comme indicateur de son statut civilisé. Certains ont pu considérer que recevoir une bourse d'un musée, ou bien bénéficier d'un salaire versé par l'État – comme en Hollande dès l'enregistrement en tant qu'artiste professionnel -, n'étaient qu'une façon sophistiquée de vivre aux dépens de l'État. Il est sans doute plus juste d'y voir une politique du consensus. Ce n'est pas un hasard si cette situation est apparue dans les années 70, en plein consensus politique de l'après-guerre et avant les réalités plus difficiles des années 1980.

Gordon Matta-Clark, Splitting, 1974

Une stratégie alternative de financement consistait à rechercher l'autonomie financière. En 1971, un groupe d'artistes, de musiciens et de danseurs comprenant Gordon Matta-Clark, Richard Landry, Tina Girouard et Carol Goodden acquirent des locaux dans le quartier de Soho à New York et les rénovèrent pour y ouvrir le restaurant « Food ». Les anciens entrepôts et bâtiments industriels du sud de Manhattan avaient été colonisés par des artistes en quête de grands ateliers peu onéreux. « Food » offrait non seulement un service à cette communauté en expansion, mais aussi du travail, et donc un soutien financier à beaucoup de ses membres. Le projet suivant de matta-Clark, réalisé avec certains de ses collègues de « Food », mais aussi avec Richard Nonas et Laurie Anderson, s'appelait « Anarchitecture ». L'objectif du groupe était de se concentrer sur ces lieux laissés à l'abandon dans la ville, non tant les immeubles que ces « lieux où l'on marque un temps d'arrêt lors des déplacements quotidiens ». De 1974 à 1978, année de sa mort, Matta-Clark réalisa une série d'étonnantes transformations d'immeubles, poussant cette démarche profondément dans leur structure – Splitting (1974), par exemple, consistait en une maison coupée en deux -, il pratiquait ce que Dan Graham appelait « l'écologie urbaine ». Ce dernier écrivait : « Sa démarche ne consiste pas à construire avec des matériaux onéreux, mais à faire des déclarations architecturales en retirant des éléments pour révéler les aspects historiques propres à certains vieux immeubles ordinaires. Ainsi, le mouvement capitaliste d'épuisement des matériaux vendables au nom du progrès est inversé. »

Gordon Matta-Clark, Conical intersect, 1975

Même si certains artistes pensaient que l'art social exigeait d'eux qu'ils tournent le dos aux galeries, il ne s'agissait pas là d'une opinion partagée de tous. Des artistes travaillant dans toutes sortes de lieux et de manières diverses, à l'instar du Land art ou de l'art environnemental demeuraient la norme. De plus, la galerie elle-même était devenue un objet d'étude. La pratique conceptuelle et post-minimaliste fournissait un modèle à cette recherche. Les installations sobres de Michael Asher faisait de la galerie un objet de réflexion contemplative, un « objet » englobant les dimensions historiques, économiques, administratives et institutionnelles de l'espace construit. En 1973, lors d'une exposition à la galerie Claire Copley de Los Angeles, Asher enleva le mur séparant l'espace d'exposition des bureaux, faisant de la gestion quotidienne de la galerie, la préparation des expositions futures, le suivi des ventes et les relations publiques le sujet de son oeuvre.

Art & Language : Lenine

La peinture ne disparut pas pendant les années 70, mais l'impact du nouveau cadre théorique dans lequel l'art était produit amena sa profonde réévaluation critique. Pour certains, adeptes du radicalisme critique de l'art conceptuel, la peinture était, selon les termes de Victor Burgin, « un barbouillage anachronique de tissus avec de la terre colorée ». Dans cette perspective, le conceptualisme ne pouvait être autre chose que l'opposition académique au modernisme. S'il avait quelque chose à offrir, c'était l'ouverture vers de nouvelles possibilités techniques et pratiques, et non une série de diktats esthétiques qui se contentaient de substituer une série de matériels et des techniques à une autre. L'art politique ou social, qui s'intéressait aux relations entre les sphères esthétiques et politiques, devait élargir la perspective de cette morne dichotomie. Dans les années 1960, pour les disciples de Clement Greenberg, refuser la représentation permettait à l'art de se tenir à l'écart de la réalité considérée comme sordide, tandis que pour ceux que Michael Fried appelait les literalists, le caractère d'objet de l'oeuvre l'insérait dans la réalité. Ainsi, au débat des années 1960 axé sur l'interprétation de l'abstraction, se substitua, dans les années 1970, celui sur la signification et les connotations politiques des oeuvres figuratives ou non-figuratives.

Art & Language avait commencé à travailler sur une série de « Portraits de Lénine dans le style de Jackson Pollock » dès la fin des années 1970. Ce maraige entre la quintessence de l'abstraction et le symbole du réalisme soviétique – une représentation héroïque subordonnée à la volonté politique de l'Etat – pouvait sembler impossible ; aussi impossible, en fait, qu'un terrain d'entente entre les systèmes culturels et idéologiques du capitalisme et du communisme. Or grâce à ce paradoxe, et non en dépit de lui, ces tableaux « fonctionnent ». La technique du dripping de Pollock, sans doute le signature picturale la plus distinctive de ce siècle, se révélait facilement imitable et le réseau de lignes ainsi produit – d'apparence arbitraire, mais délibérément construit – laisse entrevoir les traits familiers du père de la Révolution russe. Ces tableaux sont à la fois abstrait et figuratifs et pourtant il est possible de considérer que tout en eux représente quelque chose. Cette notion que toute chose, qu'elle soit représentative ou non d'autre chose, connote une signification, faisait que l'art apparaissait politique, qu'il avait été conçu dans cet objectif ou non. Eviter tout engagement politique en le considérant comme extérieur à la responsabilité de l'esthétique, comme choisirent de le faire certains peintres et scultpeurs, pouvait donc facilement être jugé réactionnaire car cette attitude correspondait à une approche traditionnelle, formaliste de l'art.

En 1975, Rosaline Krauss et Annette Michelson, fondent la revue October. Le titre de la revue était « un hommage à ce moment de notre sicècle où la pratique révolutionnaire, la recherche théorique et l'innovation artistique se confodent d'une manière exemplaire et unique. » L'argument grossier du réalisme socialiste – une cause politique était servie par des représentations la glorifiant – était rejeté. L'éditorial du premier numéro d'October proclamait : « L'art commence et finit avec la reconnaissance de ses conventions. Nous ne contribuerons pas à cette critique sociale qui, aveuglée par ses propres mensonges, apporte son soutien à un objet de répression tel qu'une peinture murale sur la guerre du Vietnam, peinte par un blanc libéral new-yorkais, alors que les combattants sont pour la plupart issus du ghetto et commandés par des représentants de la classes moyenne la plus pauvre du sud. »

Ce qu'exprimaient les éditrices d'un débat théorique de fond inter-disciplinaire était symptomatique d'une prise de conscience croissante que quelque chose avait changé en art. Alors que le Pop Art et le minimalisme et les différentes tendances qui en avaient découlé pouvaient encore être considérés comme des réactions au modernisme tardif et donc appartenant à celui-ci, le genre « d'intertextualité » défendu ici était d'une toute autre nature. L'Université Internationale Libre de Beuys avouait ouvertement qu'il était possible d'imaginer une situation sociale complètement différente et de se consacrer à sa mise en place. L'intertextualité d'October, qui s'inspirait du néo-marxisme des combats des années 1960, de l'analyse psychanalitique féministe de la subjectivité et de l'identité, et de la tradition phénoménologique explorée par le minimalisme (notamment dans les écrits de Jacques Derrida, qui, à pertir du milieu des années 70, joua un rôle majeur dans la transformation du discours critique), mettait en évidence le réseau d'une réalité sociale à laquelle il était impossible d'échapper. L'artiste était tout autant prisonnier de cette réalité – ou, du moins, des descriptions théoriques de cette réalité – que quiconcque et cette prise de conscience impliquait qu'il n'était plus possible d'envisager l'art comme un point de vue détaché sur les réalités du monde. L'histoiren anglais Perry Anderson avait défini trois éléments interdépendants sur lesquels reposait le modernisme : la certitude d'un progrès historique dans les sphères économiques, politiques et sociales, un statu quo académique auquel s'opposer et les f ruits d'une avancée technologique considérable. Le premier élément, l'idée du progrès, avait perdu de sa crédibilité avec les guerres successives, le caractère répressif du communisme et la prise de ocnscience que ce qui pouvait être considéré comme une avancée en Occident était souvent vécu de manière tout à fait opposée dans une autre région du monde. De la même façon, la prise de conscience, dans le domaine des idées, que la recherche, loin d'être une investigation désintéressée, était presque totalement dictée par des enjeux économiques et politiques extérieurs à son objet, venait contredire l'idée que le développement du savoir allait dans le sens d'une connaissance éclairée. Enfin, l'art contemporain a depuis longtemps cessé de penser la nouveauté comme une arme potentielle, si jamais il le fit. La diversité de l'art, même radicale et politique, devint désormais la norme académqiue et insitutionnel. Le soutien à l'art public, à certains artistes et à la performance par les collectivités étatiques et locales trouvait un écho dans l'enseignement où les universités élargissaient leur champ disciplinaire pour offrir des cours non seulement sur la peinture et la scultpure, mais aussi sur la peinture murale et les disciplines en techniques mixtes. Le modernisme, du moins tel qu'il avait été compris, était, pensait-on, arrivé à son terme ; le monde devait désormais être considéré comme postmoderne. L'utopie sera alors remplacé par la dystopie.

Andy Warhol

Michael Archer

Art politique et Art social, 1960 / 1980

Idéologie, identité, différence

Extraits du Livre

L'art depuis 1960

Editions Thames & Hudson

2002

EPILOGUE

Dans ce nouveau contexte postmoderne, caractérisé par une économie déréglementée, les collectionneurs privés exercèrent une influence considérable sur l'art ; dès 1981, une des conséquences sera, selon le critique italien Achille Benito : « La dématérialisation de l'oeuvre et le caractère impersonnel de l'exécution, symptomatiques de l'art dans les années 1970, dans une lignée strictement duchampienne, sont en train d'être détrônes par le retour au plaisir d'une exécution manuelle qui ramène la peinture dans le monde de l'art. » Ce regain d'intérêt pour la peinture eut de profondes conséquences sur ce marché en expansion vertigineuse ; l'offre restreinte engendra une hausse de la valeur et les transactions dans les principales salles de ventes confirmèrent d'incroyables prix de vente. Le savoir-faire technique de l'artiste redevint une preuve du contenu artistique de l'objet d'art.

Ainsi, l'art reprenait son plein rôle en tant que bien de consommation – et plus qu'hier d'objet de spéculation – ; les peintres de chevalet des années 1970, plus ou moins délaissés par les musées et les mécènes, connurent alors une formidable attractivité, tandis que l'apolitisme gagnait progressivement la quasi totalité des artistes politisés. Les musées consacrèrent leurs oeuvres, organiseront des rétrospectives, des universités prestigieuses les demanderont et ceux qu'ils combattaient auparavant, les grands collectionneurs privés, pourront enfin devenir leurs plus proches camarades... Les discours révolutionnaires ou contestataires seront destitués au profit de la lutte contre le sida qui ravageait le milieu artistique de New York ou bien pour l'écologie, alors en plein essor.

De même, le marché de l'art s'extasia puis s'ingénia à trouver le moyen de ramener dans son orbite certains artistes d'art public. Les graffitis urbains aux États-Unis évoluèrent en de larges tableaux colorés, reconnus comme une forme d'art à part entière ; ou plutôt une « nouvelle » forme d'art, longtemps ignorée, ou méprisée mais qui justement lui conférait toute sa – future – valeur sur le marché de l'art, toujours en mal de nouveautés. En juin 2007, à Londres, deux anniversaires majeurs seront organisés : les 30 ans du Jubilée d’Argent de la Reine Elizabeth II et les 30 ans de la sortie de l’irrévérencieux single des Sex Pistols : « God Save the Queen » avec sa couverture irrespectueuse au collage réalisé par Jamie Reid. A cette occasion, la célèbre Barbican Art Gallery organisa l'exposition Panic Attack ! Art in the Punk Years, présentant les oeuvres de la plupart des artistes cités par Michael Archer. La contestation capitalisée, institutionnalisée, tel un objet mort qui comme d'autres peuplent les musées, eux-mêmes devenus des centres commerciaux dédiés à l'art, tel Le Louvre à Paris.

Ce ne sera pas en Occident que la nouvelle vague de contestation "artistique" fera un retour remarquable à partir des années 2000, mais dans les pays émergents, dont notamment la Chine, la Russie, le Brésil, l'Inde où le théâtre, le cinéma, la littérature ainsi que les arts visuels et performatifs critiquent le capitalisme dévastateur ou le totalitarisme politique - ou les deux-, et cherchent leur insertion - ou non - dans le champ politique ; comme jadis en Occident...