Rem KOOLHAAS | Génie Réactionnaire

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L’architecte Rem Koolhaas marquera très certainement l’histoire de l’architecture par son immense talent, son inventivité,  par un nouveau langage architectural rompant avec les styles dogmatiques des années 1980. Cette imagination se déploya également dans le domaine de l’urbanisme où l’architecte brisa également quelques conservatismes bien établis, autant ceux de l'école des Beaux-Arts, encore vigoureuse que ceux des architectes anciens militants de l'ex-Nouvelle-Gauche.


Mais cette imagination ne se cantonna pas seulement dans le domaine particulier des formes et du renouveau stylistique ; Rem Koolhaas est également un grand théoricien s’employant à démontrer sa vision des choses par de nombreux textes. Si il était possible de définir sa philosophie en une phrase, il serait possible d’évoquer la formule de l’architecte Mies Van der Rohe  qui, à la fin de sa carrière, n’était en relation avec aucune idéologie politique et déclarait : le monde est tel qu‘il est, et qu’il était impossible de le modifier dans ses structures.

De cette considération d'impossibilité de changer marque non seulement le retour à l'immobilisme mais également de l'apolitisme, forme hypocrite du conservatisme.



ACTE 1 : AVANT OMA.

Plusieurs mouvements d’architecture animaient la scène de l’avant garde durant les années 1980, années de gouvernance du président socialiste François Mitterrand. Cette richesse s’exprimait tout autant dans le hi-tech écologique de Renzo Piano que dans les réalisations teintées d’histoire d’Aldo Rossi. Dans le domaine de l’urbanisme, ces différents courants, malgré leur écriture différente voire opposée, partageaient une vision identique, une idéologie commune dont la philosophie était issue des recherches et des réalisations des architectes anglais Smithson et du courant néo-réaliste italien La Tendanza. Les principes instauraient un urbanisme de la modernité en accord avec le contexte, la réapparition de la notion du pittoresque et à une remise en valeur de l’architecte héritée.


Les architectes SMITHSON.


On ne saurait assez souligner l’importance des recherches des architectes Smithson sur la ville existante et la modernité. Leurs théories accordaient une place majeure à l’incohérence et au système non parfait des villes héritées mais tout en proposant une forme de continuité de la pensée architecturale des fonctionnalistes. La préoccupation se tourna davantage sur l’idée de corriger les défauts de l’architecture fonctionnelle, jugée trop inhumaine par son radicalisme.




Le premier élément théorique est la volonté de combiner la ville existante et l’intervention contemporaine, position inédite à cette époque de la tabula rasa. Ils portent leur attention sur la ville existante, de la superposition de la ville nouvelle à l'ancienne, de l'intervention progressive dans les tissus existants. Les architectes Smithson affirment alors : « notre fonctionnalisme signifie accepter les réalités de la situation, avec toutes leurs contradictions et confusions, pour essayer de faire quelque chose avec elle. » Cette attitude à l’égard de l’existant produit ainsi un fonctionnalisme raisonné qui s’accommode parfaitement du désordre inhérent, propre au réel, et conduit les architectes à passer d’un urbanisme de substitution à un urbanisme cumulatif et de superposition. Le second élément est le refus de la composition d’ensemble et la revendication de la recherche d'une forme, la forme de la liaison. L'aménagement doit prévoir l'imprévisible : le désordre  (les architectes Smithson emploient le terme looseness "relâchement"), hasard obtenu par l'indétermination du plan et des formes bâties. Ils accordent la plus grande importance à l'étude de la relation de l'objet (l'architecture) à son environnement plutôt qu'à l'objet lui-même. Leurs élaborations initiales représentent les premières contre-propositions à l'architecture et à l'urbanisme de composition à une époque où les grands ensembles monolithiques étaient dessiné sur la base de compositions géométriques.


LA TENDANZA ITALIENNE.

L’expérience de la ville de Bologne, en Italie, a joué un rôle exemplaire et fourni un modèle à de nombreux courants en Europe puis par la suite dans le monde entier. Face à un contexte difficile de crise du logement, issue en partie des difficultés de l’après guerre, et d’une spéculation active corrompant les autorités, l’administration de Bologne élabora une série de mesures complexes destinée à réhabiliter le centre historique tout en conservant à la fois son caractère et, plus important, les populations pauvres. Patricia Ingallina dans son ouvrage Le projet urbain note qu’au delà des méthodes appliquées par la municipalité, les architectes trouvaient dans ces opérations un terrain propice pour la réflexion sur le rôle social de l’architecture et sur l’exaltation de la classe ouvrière.

Quoiqu’il en soit, si les exaltations de la classe ouvrière disparurent des discours des architectes au fil du temps, une nouvelle conception de l’architecture apparut faisant de la conservation et de la restauration du patrimoine urbain -et non plus seulement du monument- une nouvelle doctrine. Bien évidemment, les nombreux courants d’architecture élaboraient les projets d’urbanisme en fonction de leur propre style architectural ; de l’architecture Le Corbuséenne au style de Léon Krier plagiant ouvertement le classicisme français. Mais si leur architecture différait ou s’opposait, l’idéologie dominante était identique par l’application d’un urbanisme raisonné pouvant dialoguer avec son contexte pré-existant. La notion d’échelle « humaine » par l’équilibre entre les rapports d’échelle et celle d’urbanité, qui à la différence de l’urbanisme insiste sur les rapports sociaux entre les habitants, peuvent caractériser cette idéologie.


EFFETS COLLATÉRAUX.

Dans le domaine de l’urbanisme plusieurs éléments se conjugueront et contribuèrent à une progressive remise en question théorique des réalisations urbaines. Le décalage entre les discours et les réalisations, la muséification des centres anciens et l’inaptitude des théories et des doctrines de l’urbanisme pour les territoires non véritablement constitués et notamment des zones périphériques des grandes villes.

Décalage.

Si les intentions initiales des architectes étaient portées sur une réhabilitation en faveur de l’embellissement des centres anciens, les opérations favorisaient inexorablement l’exode des classes populaires, sous la pression des investisseurs et dans certains cas, avec l’approbation des municipalités.  Les réhabilitations des centres villes anciens effectuées par les architectes de l ’avant-garde auront pour conséquence leur embourgeoisement, inévitable et inéluctable. Les populations les plus pauvres en place ne pourront pas résister aux actions des investisseurs privés et devront s’exiler. D’une certaine manière, les propos plus ou moins en faveur des classes populaires des architectes de l’avant-garde étaient en parfaite contradiction avec la réalité et leurs réalisations illustraient ce décalage.

Muséification.

Peu à peu, leurs réalisations autant que leurs prises de position seront l’objet d’attaques de critiques d’architecture. Marcel Roncayolo décrira les pièges du patrimoine par :

« le risque d’une valorisation excessive de l’ancien est d‘aboutir à des contradictions : le respect de façades cachant des usages tout à fait contraire [...] et pire, l’habillage artificiel du moderne sous de faux habits anciens.  [...] Le piège de l’amour du patrimoine, c’est l’inauthentique.  La « convivialité » ouvrière ne peut guère renaître d ’un simple parcellaire de courée, de même que le rappel de certaines technique de constructions anciennes relève du musée plus que de la ville. [...] Le risque, c’est de faire de la « qualité de la vie » une sorte d’objet de vitrine, destinée à attirer l’investisseur ou plus simplement le touriste ».

Marcel Roncayolo prolonge sa critique en affirmant que la réanimation des centres anciens est soumise à une idéologie sociale la plus poussée des ségrégations fonctionnelles et sociales par « une conception élitiste d’un centre affiné, combinant fonctions de direction, signes culturels et habitat. » Plus critique encore, il poursuit : 

« Cette dernière représentation mesure la partialité et les risques sociaux d’une centralité réservée à quelques actes, très spécifiques, ou à l’élite de la société. L‘idée d’un centre affiné ou d’une ville affinée laisse dans un no man’s land intellectuel, la plus grande part de la population et des espaces urbains. On tente de retrouver la complexité des points de rencontre, leur indétermination, ce qui n’exclut ni les préoccupations marchandes, ni la diffusion de symboles de consommation ; mais l‘intégration y tient plus de place. D‘où le retour vers la ville historique, le regonflement du mythe de la ville ancienne, le repli de Le Corbusier vers Camillo Sitte. C’est la réanimation recherchée des tissus anciens, sans que l’on mesure l’ambiguïté des changements de propriété et de contenu qui, dans un cadre à nouveau valorisé, accompagne généralement ces opérations. C’est le souci de conserver un patrimoine architectural et urbanistique, dont on attend qu’il reconstitue, comme mécaniquement les pratiques anciennes. Imputation derechef risquée à l‘efficacité du milieu ; référence à une ville communautaire, à un passé idéalisé. Dans les centres de peuplement nouveaux, à défaut de pierre et d’emplacements authentiques, c’est l’appel aux mots arrachés à l’histoire : piazza, agora, le mot paraissant capable de reproduire un sens. C’est bien alors que le discours sur la ville prend définitivement le pas sur la ville elle-même. Ces recettes, par un retour trop simple ou trop peu critique au passé, ne prennent de légitimité que d’avoir existé ; au mieux, elles expriment aune nostalgie ; au pire, elles tendent à la mystification. C’est dire la désorientation de l’urbanisme comme pensée globale de la ville ».

Les terribles critiques de Roncayolo, d’habitude plus réservé, à propos des architectes se réclamant d’une doctrine qui pousse jusqu’à l’absurde l’histoire et qui simultanément peut servir à un acte de ségrégation spatial auront quasi aucun écho dans la profession.


La Tendenza, Aldo Rossi, architecte

LES TERRITOIRES DÉGLINGUÉS.


Au cours des années 80, le développement et l’extension des grandes villes soumises à un regain d’activités de ce secteur de l’économie furent confrontés à des zones intra-muros laissées à l’abandon : friches urbaines, anciennes industries en ruine, ainsi qu’aux territoires périphériques sillonnés d’autoroutes, de rocades et d’échangeurs et autres infrastructures de transport en commun, où secteurs pavillonnaires, de grands ensembles d’habitat et zones industrielles côtoyaient les grands équipements techniques.

Der Himmel Berlin Wim Wenders 1987

L’idéologie dominante qui instituait les formes traditionnelles urbano-architecturales des quartiers historiques comme idéal était, en fait, peu apte à soutenir les territoires de la sur-modernité des zones périphériques ; et il est frappant de constater que les architectes qui avaient réussi avec intelligence à définir une architecture de qualité pour les centre-villes et les quartiers historiques, tentaient de les retranscrire sur des territoires de banlieue qui ne s’y prêtaient pas, ou peu, ou pas du tout. Leurs théories préférant l'îlot traditionnel, les places et les rues commerçantes ne pouvaient pas prétendre répondre aux maux urbains de territoires non constitués architecturalement, aux zones périphériques déglinguées, sans tomber dans un historicisme navrant en parfait décalage avec la réalité.

 Rem Koolhaas aura l’intelligence et l’intuition de, tout à la fois, critiquer sévèrement le décalage entre les théories des courants d’architecture d’avant-garde ou dogmatiques et la réalité et de s’intéresser aux zones urbaines déglinguées, aux périphéries, aux villes du tiers monde en  pleine croissance : toutes choses qui n’intéressaient peu de théoriciens ; à l’inverse du monde artistique qui faisait de ces zones des terrains d’exploration et de dénonciation. Une nouvelle génération d’artistes peu sensible à l’idée d’un futur radieux annonça la musique punk puis rap, tandis que ces zones seront pour le cinéaste Wim Wenders  un décor emblématique.


ACTE 2 : OMA et la nouvelle idéologie post-réaliste.


A l’origine, OMA (Office for Metropolitan Architecture) associa pour un temps Rem Koolhaas, Zaha Hadid, Elia Zenghelis. L'architecte Bernard Tschumi participait au même mouvement et un autre courant proche, le déconstructivisme, développait un style architectural très particulier [Frank Gehry, Peter Eisenman, Daniel Libeskind et du collectif Coop-Himmelblau].


Les propos de Rem Koolhaas (avec Elia Zenghlis et Zaha Hadid au sein de OMA) vint mettre un terme à ce que certains considéraient comme la vaste hypocrisie des architectes de l’intelligentsia qui pouvaient encore revendiquer une certaine dose de social, se réclamer du courant historique des pensées humanistes, tout en participant activement à la construction de quartiers de ville où le grand capital, associé à l’Etat, dictait des contraintes ultra-libérales, forçait les classes populaires à l’exode. Dans ce contexte, Rem Koolhaas affirma ouvertement, qu’il était illusoire de prétendre changer la société par l’architecture, et que le destin de la société capitaliste, considéré de cette façon, devait être directement intégré dans le système de pensée  : 

«Une innocence consisterait à croire en cette fin de siècle, que le développement urbain le bâti- puisse être prévu et contrôlé d'une façon raisonnable. Le bâti le plein- est désormais incontrôlable, livré tout azimut à des forces politiques, financières et culturelles qui le plongent dans une transformation perpétuelle. On ne peut pas en dire autant du vide : il est peut être le dernier sujet ou des certitudes sont encore plausibles ».

Le formidable avènement de OMA, que nous pouvons dénommer post-réalisme, correspond à plusieurs facteurs : l’appauvrissement intellectuel des courants de pensée et l’écart entre leurs théories et leurs réalisations ; l’immense talent d’architecte de Koolhaas dont l’imagination débordante se déploya dans un style architectural inédit, dont l’effet de mode rebondit auprès des étudiants. Les post-réalistes ont également profité de la vague de l’ultra-libéralisme et des mouvements de pensées réactionnaires qui sous l’effet des écrits des « nouveaux philosophes » décomplexèrent la pensée de droite et déstabilisèrent pour un moment la pensée de gauche. On peut avancer l‘idée que sans ce contexte propice aux idées réactionnaires, le  post-réalisme aurait connu un tout autre destin, sûrement plus de difficulté pour s’inscrire avec autant de rapidité dans les esprits.


APOLITISME ou CONSERVATISME ?

L'idéologie du post-réalisme apparaît clairement comme une idéologie de la négativité, contrairement au modernisme architectural. Ce n’est pas tant le style architectural novateur qui caractérise ce mouvement d’idées mais bien son idéologie négative qui refuse de s'appuyer sur un projet social ou utopique. Le constat socio-politique est bien celui de la fin des idéologies, tel que le théorisera Jean-François Lyotard. Le refus, plus ou moins clairement assumé, de coupler l'ambition d'émancipation esthétique à un projet d'émancipation socio-politique les confine à une acceptation cynique de la réalité. L’idéologie post-réaliste peut être considéré comme réactionnaire, la volonté des intellectuels étant ici de s’attacher exclusivement à l’esthétisme des choses.


RÉFÉRENCES.

Les théories de Rem Koolhas sont issues des thèses, d’idées de différents courants d’architecture de différentes époques. Mies Van Der Rohe, le pop art, les utopies négatives des architectes italiens des années 1970 dont il est le digne successeur,  forment, dans un premier temps le monde référentiel de oma. L’ensemble de ces mouvements se caractérise par leur apolitisme clairement assumé.

 Koolhaas : étude pour un quartier d'Amsterdam : exercice de typomorphologie sous influence de La Tendenza


Le Pop Art

L’apolitisme du Pop Art est souvent évoqué comme étant la source même à laquelle de nombreux mouvements d’arts et d’architecture vont pouvoir s’y abreuver. En effet, le pop-art, peut être considéré comme un mouvement ayant éloigné l’homme de l’art des grandes questions sociales posées par les sociétés d’après guerre en reconstruction. Sans doute, les années de privation dues à la seconde guerre mondiale, agirent sur la conscience des artistes qui opérèrent un mouvement de repli, sans dorénavant chercher une quelconque communion avec l'idéologie bourgeoise ou bien au contraire avec les masses laborieuses ; le pop art insouciant et joyeux, était à l’image de la société du plein emploi qui s’exprima en Europe pendant les trente glorieuses.

Cette insouciance se caractérise par un apolitisme assumé et, quasiment automatiquement par l’acceptation du réel.  Alan R. Salomon n’a de cesse de marquer l’écart entre les artistes américains et leurs apparents prédécesseurs, politiquement engagés, les dadaïstes ; selon Salomon, le peintre Robert Rauschenberg, peut être présenté « comme n’ayant aucun intérêt pour la critique, ni la satire sociale, ni pour la politique ». Le Pop art peut être ramené à toutes les formes de réalisme de l’histoire de l’art qui ont pour but de faire apparaître comme harmonisées les oppositions et les absurdités du monde réel. Mais plus que cela, le Pop Art se différentie selon Alan R. Salomon : 

« par la définition d’un nouveau sens de la  beauté, fondé non pas sur la nostalgie, mais sur l’acceptation des choses telles qu’elles sont, sur la recherche des valeurs dans la vitalité de la situation présente, prise telle quelle ». 

Le philosophe Jean Baudrillard dans une formule à double tranchant exprimera la force de l’aporie du pop art : 

« Le défi que nous lance le capital dans son délire [...], il faut le relever dans une surenchère insensée.»


Les contre-utopies

Oma s’inspira - et plagia - des architectes contre-utopiques des années 1970, dont il est le digne successeur et le contemporain.  Les premiers projets de Koolhaas et de Zenghelis seront sous l’influence directe des projets d’utopies négatives de Superstudio et d’Archizoom.



Architectes : SuperStudio, Mouvement Continu, 1969
Rem Koolhaas, exodus 1972





Au-delà du style, Koolhaas reprendra plusieurs thèmes majeurs des utopies négatives ; le premier étant l’évacuation de la question politique. Il annule, sans espoir de retour, la question sociale comme les contre-utopistes avaient signifié leur refus d’être des thérapeutes sociaux des sociétés post-modernes. Leur idéologie commune ne s’appuie plus sur une quelconque revendication politique, un idéal social. Leurs projets animaient une architecture libre de toute contrainte technique, sa vocation n’était plus de libérer l’homme du joug de la vie quotidienne mais de le divertir en suscitant des émotions instantanées, des sensations immédiates. A l’image du pop art ils sublimeront l’objet laid, la culture de masse, la société de consommation et d’une manière générale, les grandes questions culturelles de la société seront soumises à des mises en projet tels la libération sexuelle, les effets hallucinatoires de certaines drogues, l’hédonisme exacerbé, la publicité. Leurs projets auront pour but de faire apparaître les oppositions et les absurdités du monde réel et, de l’inutilité de l’artiste ou de l’intellectuel de tenter de le changer.  Mais plus que cela, les architectures radicales que ces mouvements élaboraient portaient à leur paroxysmes les thèses du mouvement moderne. Elles étaient selon l’architecte Andrea Branzi « les images préventives des horreurs que l’architecture était en train de nous garder en réserve » ; leurs projets doivent être considérés comme des critiques acerbes et des manifestes contre la société et en particulier contre l’économie libérale. Mais les membres du groupe Archizoom revendiquant des idées de gauche voire d’extrême gauche, affirmaient pourtant au contraire « accepter la logique même de la production capitaliste et adopter les mêmes mécanismes afin de démystifier toutes les idéologies qualitatives ». Ce message ironique, sans aucun doute manifeste, sera par la suite repris par toute une génération d’architectes mais sans ironie aucune. Selon Dominique Rouillard, les projets de ces mouvements : 

« susciteront des réactions hostiles (...) et la profession ne tolérera pas que des architectes se complaisent dans de telles visions d’horreur, abandonnent leur mission de thérapeutes de l’humanité (...) et, à défaut d’une alternative, ne conçoivent rien d’autre que le malheur ».


Le refus d’une architecture sociale s’exprime également, dans les utopies négatives, par son corollaire -quasi obligé- l’acceptation de la logique même de la production capitaliste. Le concept de négativité pour les post-réalistes est avant tout la dépolitisation de l’architecture ; la négativité architecturale sera l’acceptation du réel.  Les contre-utopistes envisageaient leur projet comme l’extrémisme de l’existant et l’extrémisme de la machine à habiter version grand capital : tel l’édifice de Superstudio, unique, infini et rectiligne disposé sur la ville existante.  Archizoom relève que « 
adopter les mêmes mécanismes du capitalisme était nécessaire afin de démystifier toutes les idéologies qualitatives ». La démarche a pour but de révéler, en les exacerbant, les tares du système, autrement dit le capitalisme conjugué à l’architecture fonctionnaliste, et de mettre en évidence l’aliénation du citadin. Pour les utopies négatives, le monde présent a accompli toutes les utopies du capitalisme, ou de la modernité. Le futur existe déjà et il n’est plus utile de tenter d’imaginer le futur des villes. Les utopies négatives ne se contentent pas de ramener le refus du futur à un présent immédiat, comme le proclame D. Green à l’unisson des mouvements contestataires : « Le futur est aujourd’hui », « Le futur, c’est le présent », « Aujourd’hui, c’est demain ». Elles consistent à donner une forme explicite à la réalité, à projeter le monde déjà là. A Branzi dénie le continuum du progrès, autant que l’idée d’une création par un nouveau commencement : « La retroguardia a cette tâche importante : faire prendre le passé comme futur. C’est par définition "réactionnaire", mais son application stratégique pourrait se révéler être génialement révolutionnaire ». Ainsi, l’utopie négative doit fonctionner comme un révélateur accélérant le réel et non comme un substitut au réel, l’utopie négative « ne représente pas un meilleur modèle de société à proposer au monde, mais plutôt un instrument d ’accélération de la réalité afin d’obtenir une meilleure lecture ». Les utopies négatives représentent une hyperrationalité détruisant les schémas classiques de l’architecture pour produire au contraire une architecture contre la composition, la cohésion, l’équilibre. Par son principe d’amplification opposé au renouvellement du langage architecturale, les utopies négatives participaient pleinement à la destruction de l’ordre établi, à la culture extrémiste du post-modernisme. Les utopies négatives sont en cela ambiguës qu’elles forment une critique acerbe de la société capitaliste, des manifestes contre le politique.

La problématique pour les architectes post-réalistes est de supprimer toute forme de négativité et d’opposition au système. Or la suppression de toute forme de négativité implique un futur meilleur ; ce que le post-réalisme ne peut pas accepter sans retomber dans l’utopie. Dès lors, l’attitude à adopter est de considérer la négativité comme positivité. Rem Koolhaas appuie sa pensée sur l'acceptation même de cette contradiction mais en la portant à un niveau supérieur et sur la volonté de l'affronter comme réalité objective. Pour la nouvelle avant-garde l'acceptation de cette contradiction inaugure les nouvelles manières d'être, d'une rationalité capable de se confronter avec la réalité du système libéral, et d'en faire le ressort de potentialités illimitées de développement. Le cynisme des avant-gardes n'exprime que leur disponibilité à cette idéologie du développement ; leur doctrine fait ainsi de la contradiction l'élément moteur et conçoit la nature même de leur système de pensée à partir de la présence de cette contradiction. En quelque sorte, le problème, maintenant, est d'apprendre à ne pas "subir" le choc, mais à l'amortir, à l'introjecter comme une condition inévitable de l'existence.

Koolhaas, Content, Lagos

Le chaos, le désordre deviennent référents et le réel absurde de la ville contemporaine une valeur.  Pourtant, Rem Koolhaas se défend d’être « pro » chaos, bien au contraire : 

"L'apologie du désordre, le goût du chaos sont devenus, notamment au Japon, une sorte de bannière architecturale, un mouvement, un style même dirais-je pour être plus critique. Ce n'est pas nous qui introduisons délibérément le chaos ; c'est le système contemporain qui est un assemblage contradictoire de volontés architecturales, de sensibilités populistes, de politiques financières, de rêves triomphalistes, etc. Notre contribution au chaos, en tant qu'architectes, pourrait être de prendre simplement notre place dans l'armée de ceux qui sont voués à lui résister".  " Ce qui est intéressant pour les architectes dans les situations de frange, c'est qu'il s'y trouve des conditions non-architecturales. Nous souffrons de l'écart qui s'est établi entre le rôle mythique de l'architecte et la situation réelle dans laquelle il exerce. Il y a un décalage absolu entre ce qu'est effectivement et ce que croit être cette profession préparée à jouer un rôle organisateur, prétendant à un pouvoir qu'elle a perdu, non seulement dans sa dimension technique mais aussi dans ses dimensions idéologiques et mêmes artistiques. La frange nous confronte à notre échec et, dans le même temps, elle nous offre les moyens d'y parer. Elle présente une sorte d'état brut du paysage. L'architecte ne l'a pas organisé, il n'y est guère intervenu et pourtant on pourrait, en exagérant à peine, dire qu'il y découvre des richesses plus séduisantes que ce qu'il a dû construire avec tant de difficultés dans les quartiers centraux dont il maîtrisait le développement. Tout cela est un peu schématique, bien sûr, mais il est vrai qu'il y a là une tension qui devrait être fertile ".

Laideur

Pour les post-réalistes, le réel oppose également l'idée de laideur inévitable par un dépassement des critères esthétiques qui selon l’architecte Rem Koolhaas est 

"La seule stratégie que puisse adopter l'architecte, c'est de ne pas traiter le sujet esthétique comme prioritaire mais comme un accident, même si nous avons tous une vie cachée d'esthète.” 

Cette attitude fondamentalement opposée aux traditionalistes s'appuie, selon Koolhaas, sur "cette étrange statistique selon laquelle, si l'on considérait tout ce qui a été construit dans ce siècle, on ne trouverait trace de la participation d'un architecte que pour 2 % du total" ; et éliminer le beau du laid comme catégories, "permettrait de mieux percevoir toute une série d'autres qualités". Cette attitude se développe autour des théories du groupe Haus-Rucker dont un des slogans "Amnistie pour l'existant", souvent cité par Rem Koolhaas, qui invite à résister à l'obligation de condamner ce qui est, ce qui existe déjà et à une attitude "libératrice" en contraste "avec l'idée qui voudrait que le simple fait d'être architecte donnerait droit à juger de tout". La pensée de Koolhaas idéalise ainsi l'ordinaire, le banal et le côtoiement d'une certaine laideur. A nouveau, la négativité du réel peut être positivité.


NARCISSISME

Les post-réalistes développeront ces idées de refus d’utopie, sociale notamment, d’attachement au domaine du présent en refusant un retour au passé. L’attitude réactionnaire des architectes radicaux et post-réalistes concordent parfaitement avec le caractère narcissique de la société post-moderne définie par C. Lash : 

« cette érosion du sentiment d’appartenance à une succession de générations enracinées au passé et se prolongeant dans le futur ». 

Définition même de la société narcissique qui se caractérise par l’abandon des traditions passées, le refus du futur et l’avènement de l’instant présent. Gilles Lipovetsky affirme que le narcissisme inaugure la post-modernité  par une indifférence généralisée du social, par la dépolitisation et la désyndicalisation, par la fin des espérances révolutionnaires et de la contestation. « L’âge d’or de l’individualisme pur se déploie, débarrassé des ultimes valeurs sociales et morales[...] » ajoute Lipovetsky. Leur attitude d’homme blasé fait écho également à l’oeuvre de Michel Foucault qui impose la critique de l’humanisme comme métaphysique de la subjectivité. Cette célèbre mort de l’homme s’accompagne de l’émergence d‘un nouvel individualisme, fondé sur des valeurs pessimistes et hédonistes.
Au-delà du narcissisme, il faut interroger Baudrillard, qui dans son essai Power Inferno,  critiquait le refus de toute négativité, analysant la résistance des « singularités » contre l'universalité de l'Idée. Cette analyse se voulait « par-delà le bien et le mal », en tout cas dénué de tout jugement de valeur : 

« Ce qui peut faire échec au système, ce ne sont pas des alternatives positives, ce sont des singularités. Or les singularités ne sont ni bonnes ni négatives. Elles ne sont pas une alternative, elles sont d'un autre ordre. Elles n'obéissent plus à un jugement de valeur ni à un principe de réalité politique. Elles peuvent donc être le meilleur ou le pire. On ne peut donc les fédérer dans une action historique d'ensemble. Elles font échec à toute pensée unique et dominante, mais elles ne sont pas une contre-pensée unique — elles inventent leur jeu et leurs propres règles du jeu. »


NOUVEAUX TERRAINS DE RECHERCHE

Une des principale qualité des architectes post-réalistes est d’interroger en permanence la société par des recherches s’orientant autant sur la forme architecturale, les caractéristiques urbaines que sur les nouveaux modes de vie et les modes d’appropriation des citadins de l’espace. Dans cette démarche, des chercheurs d’autres disciplines vont apporter des nouveaux objets d’étude, et seront mis à contribution dans une sorte d’émulation active. Dans cette démarche, les chercheurs vont interroger les espaces de la vie quotidienne, les espaces publics «courants» et sans qualité des villes post-modernes, les nouveaux phénomènes urbains liés aux nouvelles technologies, aux nouveaux modes de vie, aux effets de la mondialisation... Les architectes néo-réalistes avaient investis les « beaux » espaces publics de la ville ancienne en soulignant leur qualité formelle, leur utilité dans la ville comme lieux de sociabilité et d‘éléments stabilisateurs du paysage. Les architectes post-réalistes vont investir les lieux défoncés des banlieues et les lieux sans qualité de la modernité utilisés par un grand nombre d’usagers.



NEW YORK

 Quintessence du chaos urbain pour certains, New York est en tout cas la ville du monde où s’est exprimé le mieux le capitalisme ultra libéral. Pas étonnant donc que le théoricien l’analyse dans un ouvrage publié en 1978, New York Délire, et que l’architecte en retranscrive les caractéristiques urbaines dans le cadre de la consultation internationale pour le prolongement de l’axe de la Défense à Paris. Mais au-delà des simples caractéristiques architecturales, simples manifestations dans le temps, c’est l’essence même de la ville - et du capitalisme - et son processus de fabrication qui nourrissent et alimentent le projet.


L'idéologie réalisée des quartiers tertiaires des grandes villes américaines représente au début du 20e siècle l'expression dans l'espace réel de la ville du grand capital. L'expérience américaine, de ce point de vue, offre à son paroxysme, un ensemble urbano-architectural directement dicté par l'idéologie capitaliste moderne post-industrielle. On peut ici avancer l'idée d'idéologie réalisée. Les centres tertiaires de New York et de Chicago ont été pendant longtemps les territoires les plus représentatifs de cette idéologie et ils se distinguent, en tout premier lieu, par les gratte-ciels.

Rem Koolhaas analyse que l'avènement -progressif- de ce type d’urbanisation n'est le produit d'aucun modèle intellectuel, de mouvement idéologique ou bien encore d'une personnalité particulière. L'urbanisme et le modèle des quartiers gratte-ciels se sont constitués sans pensée théorique préalable ; les prodigieuses avancées technologiques alliées aux premiers grands trusts capitalistes ont ainsi produit un modèle d'architecture et d'urbanisme. Entre industriels, techniciens et capitalistes, sous l'égide des pouvoirs politiques. Pas de manifeste, pas de débat architectural, pas de doctrines urbaines, pas d'idéologie, pas de théorie, une seule réalité : le building puis plus tard le gratte-ciel et leurs surfaces empilées des parcelles au sol  représentant pour la spéculation une source de revenus. Dans cette forme, l'idéologie devient une idéologie réalisée ou concrète. Elle s'épure de toute trace d'utopie et en s'intégrant dans les différents niveaux sectoriel du mode opératoire, elle se supprime d'elle-même. L'hégémonie du capital –à tous les niveaux- dans ce modèle se réalise sans recourir à une logique qui serait étrangère à ses propres mécanismes directs, sans rechercher de justifications extérieures ; elle est absolument indépendante de toute fin éthique abstraite, de toute téléologie, de tout "devoir-être".  La finalité même de cette idéologie ne se propose pas d'oeuvrer pour la collectivité ou la fabrication d'un monde meilleur. Son rôle est bien la création d'un maximum de richesses et ce, avec un minimum de ressources. Les notions de progrès social, de qualité environnementale, d'esthétisme, de bien-être, de relations humaines que l'on peut retrouver dans les idéologies traditionnelles sont destituées au profit de réalité économique à brève échéance.

Une particularité des villes américaines est l'absence ou le peu d'éléments architecturaux historiques contraignant l'urbanisation et permettant ainsi la libéralisation foncière de grandes zones. La ville ne se bâtit pas sur la ville existante mais bien sur ses décombres ; à New York, les promoteurs n'hésitent pas à démolir des immeubles existants pour rentabiliser les îlots. Le processus de fabrication ne déroge pas à l’inhumanité de l’idéologie : l'expulsion des habitants des centres-villes vers les banlieues libère pour une classe d'entrepreneurs un espace propre à une explosion spéculative sans précédent et à la formation de nouvelles concentrations financières et immobilières. Les centres d’affaires hérissé de buildings de plus en plus haut font alors l'objet des plus grandes critiques de la part des milieux intellectuels ; les nouvelles métropoles sont définies alors comme des "chaos artificiels". Les pouvoirs politiques par le biais de leur administration ont au fur et à mesure  adopté une attitude pragmatique et condescendante à l'égard des intérêts du grand capital. Ainsi, le plan régional pour New York reflète entièrement les choix de la spéculation privée dans le domaine de la planification urbaine. Dans le domaine législatif, la typologie du building est acceptée comme l'expression typique de la concentration urbaine et l'ensemble des mécanismes qui conditionnent la concentration tertiaire est encouragé.


LE PROJET AXE DEFENSE

Pour l'aménagement des zones situées en périphérie de Paris et dans l'axe Louvre - Arche de la Défense, Rem Koolhas propose d’implanter Manhatan à Paris en reprenant l’ensemble des ses caractéristiques de fabrication : Tabula rasa de l'ensemble des constructions existantes mis à part les éléments majeurs tels que les universités, les cimetières ; création d’une trame urbaine stricte en damier pour les voiries ; et indifférence totale pour l’architecture des futures constructions venant s’implanter dans les îlots de la trame. Son concept se développe en plusieurs phases dans le temps et d'affirmer que les bâtiments existants seront amenés à disparaître par effet de spéculation évidente et par la qualité médiocre des constructions en général. Le projet qui explore l'avenir à très long terme, imagine ce territoire -en proie à toutes les convoitises immobilières du fait de sa situation exceptionnelle dans Paris- comme une réponse à une restructuration complète.


Koolhaas, concours Paris La Défense


TOKYO : ville chaotique

Les architectes japonais s’intéressèrent au chaos urbain des quartiers historiques en soulignant ses charmes et ses potentialités : la fluidité d'une ville au plan confus, en perpétuelle reconstruction, qui lui conférait la "beauté" chaotique d'un grand collage architectural. Ici, la médiocrité de maintes constructions était emportée par cette prolifération rampante. Le  chaos devient une thèmatique faisant l’objet de recherches et l’architecte Yoshinobu Ashihara, définit Tokyo comme la "ville-amibe", une ville organique par ses extraordinaires capacités d'adaptation, en opposition aux villes européennes corsetées de pierre, splendides mais statiques dans leur monumentalité (L'Ordre caché, Tokyo ville du XIXe siècle, Hazan). Tokyo paraissait entraînée dans une "anarchie progressive", selon l'expression de l'architecte Kazuo Shinohara. Il fut un des précurseurs de la théorie du chaos appliquée à la ville et à l'architecture ; il entreprit de renverser l'image péjorative attachée à la ville moderne japonaise, univers de "signes" ayant fasciné Barthès. Célébrant les "fractures" affectant les formes urbaines, les "espaces fissuraux" séparant les immeubles aux dimensions disparates juxtaposés sans égards au tracé des rues et de l'espace public, Shinohara proposa de parler de "progressive anarchy". L'architecte Kazuo Shinohara affirmait que " l'image de la ville, pour un architecte japonais, doit avoir comme base Tokyo" et qu'il n'existait aucune possibilité de rassembler les différents ordres qui gèrent la ville et que la haute technologie était liée avec l'anarchie progressive. Cette valorisation esthétique du chaos urbain s'est par la suite doublée d'une valorisation fonctionnelle, le désordre, ou plutôt l'ordre spontané, étant présenté comme plus performant que l'ordre planificateur et urbanistique. L'ordre est simple et unique, essentiel : exister. En cela l'urbanisme japonais n'est pas si loin de l'urbanisme libéral remis à l'ordre du jour en Occident par le regain du libéralisme économique au cours des années 1980.



POLÉMIQUES

Bien évidemment de nombreuses voix, dont les grands critiques de l’architecture, s’élevèrent contre le refus de combattre ou sinon d’améliorer autrement que par de belles constructions, le sort des populations urbaines. Ils opposèrent à ces théories la perte de l'aura de la profession de l'architecte qui en faisant l'apologie du chaos, écrit Jean Pierre Le Dantec 


" s'en remet aux politiques, aux décideurs économiques, aux aménageurs et autres techniciens de l'urbanisme". 

Le Dantec, sans doute le critique le plus virulent, définit cette doctrine par "une habile construction intellectuelle destinée à justifier un état de fait, un ultralibéralisme politico-économique maquillé en esthétique"; et 

" Rien n'est plus pratique, aux yeux des promoteurs alliés à certains architectes nostalgiques de l'époque des "objets", que le chaos urbain. " 

Car selon Le Dantec, les architectes prônant le chaos urbain  

"s'abandonnent au narcissisme et aux pseudo-valeurs des disciplines de la communication". Ce narcissisme tend, toujours à « Plus de contraintes liées à l'histoire, à l'exigence d'un espace public, aux bâtiments préexsitants, etc." L'autre "et le "Il y a" , ces deux géneurs ramenés sur le devant de la scène par la contestation soixante-huitarde, sont abolis. Et les désirs solipsistes de l'architecte et de son commanditaire peuvent à nouveau se donner libre cours, comme au bon vieux temps des années 60, dans une cacophonie violente et un égoïsme sans culpabilité, puisque, moyennant un tour de passe-passe théorique, le chacun pour soi et le n'importe quoi ont été décrétés voies d'accès privilégiées au beau contemporain ». " Tel promoteur (...), tel brasseur d'affaires (...), tel membre haut placé de la nomenklatura architecturale ont entrepris de réhabiliter l'urbanisme pompidolien et, dans le même temps, de promouvoir quelques jeunes architectes talentueux, à la condition expresse que, rompant (comme c'est normal) avec leurs aînés, ils dessinent des objets spectaculaires aisément médiatisables. Entreprise peu ragoûtante, quoique digne d'une époque qui s'extasie sur le "ludisme" des Disneyland et les performances télévisuelles de Tapie ou de Le Pen. Non seulement parce qu'elle fait remonter à la surface l'affairisme, le cynisme et les propos les plus obtus sur une modernité réduite à son propre simulacre ; mais parce que, usant sciemment de son pouvoir, elle promeut la démagogie et s'emploie à détruire une culture qui avait mis des décennies à se (re)former."

Le critique François Chaslin dénonçait également le travail des architectes devenus, selon lui, des artistes 


" car il s'agit bien d'artistes et non plus de praticiens anonymes en blouse blanche, techniciens de l'habitat et de la ville fondus dans la pluridisciplinarité et dans le travail collectif que beaucoup aspiraient à être il y a encore un quart de siècle.(...). Les scrupules, les exigences "soucieuses des années 1970, ces filles vieillies de la pensée 68, sont encore présents, mais plutôt à titre de survivance, comme une mauvaise conscience râleuse qui agacerait la jeunesse trop active du moment de ses reproches toujours latents."

Et de dénoncer également leur cynisme marqué par le court terme et l'individualisme, la médiatisation à outrance d'une architecture "objet", du star système et, plus grave, une érosion des idées collectives et des idéologies. Il oppose à la notion de progrès celle de la nouveauté, à l'ancien désir de révolution celui de transformation incessante.

L’architecte Pierre Riboulet porte un jugement moins critique sur ses recherches : "Ces questions (..) sont pour moi des interrogations ouvertes, ne remettant pas en cause la démarche de Rem Koolhaas, qui présente l'immense mérite d'être devant. De prendre des risques inhérents à l'avant-garde mais qui aussi, souvent, ouvrent les voies pour ceux plus nombreux qui vont suivre. Je lui sais gré, personnellement, d'avoir opéré ce prodigieux renversement et nous avoir montré ce que nous n'avons pas toujours su voir. Je le rejoins entièrement dans son analyse sur l'instabilité des programmes et sur la grande attention qu'il convient malgré tout de leur accorder, ce qui périme immédiatement tout un mode réglementaire d'opérer et toute une vision notariale de la ville au bénéfice de projets urbains et architecturaux qui restent largement à inventer. Me plaît également, infiniment, son souci maintes fois affirmé de "logique rétroactive" : partir de ce qui est déjà là, le révéler, le sublimer et dans cette démarche même, fonder la légitimité du procès de transformation qu'opère le projet. Voici quelques percées lucides qui vont éclairer un avenir que beaucoup d'idéologies confuses tentent d'opacifier. "


ACTE 3 : KOOLHAAS Superstar

Face à une telle richesse, les certitudes des détracteurs apparaissaient d’une étonnante pauvreté et d’une banalité déconcertante. Leur désir de sécuriser et de réassurer le monde par une référence implicite à l’histoire idéalisée, limitée à l’échelle de l’intervention isolée dans le cadre étroit des centres historiques ne correspondait plus aux exigences d’interrogations d’une société à présent désenchantée et ouvert à la mondialisation économique mais également culturelle. Leur idéologie était d’une certaine manière le refus des signes aliénés de la société postmoderne par un recours nostalgique à la communauté de Tönnies.

Koolhaas : concours parc de la Villette

L’immense apport qualitatif de la doctrine post-réaliste était de proposer, voire d’imposer au travail intellectuel, une vision non plus restreinte à un présent immédiat dans un lieu donné qu’il s’agit d’analyser, de projeter et de débattre mais bien une compréhension des évolutions de la société dans ses manifestations urbaines et architecturales et ce, dans un contexte non plus restreint mais mondial. Ce sont bien ces signes de l’aliénation que vont interroger les idéologues du chaos. Rem Koolhaas opéra un saut qualitatif et quantitatif exemplaire par un recentrage de la pensée sur un futur possible mais dont les manifestations culturelles, sociologiques et économiques s’expriment déjà, et ce appliqué dans les villes du monde entier et notamment des villes à la fabuleuse croissance des pays émergents. Cette approche pluridisciplinaire qui s’éloignait alors du cadre trop restreint de l’architecture privilégie l’interrogation des situations extrêmes afin de mieux appréhender les processus de dégénérescence et de métamorphose.


Les CULTURAL STUDIES

Dans une certaine mesure, les post-réalistes se situent dans le courant des universitaires américains des Cultural Studies. En effet, tandis que les universitaires européens abordaient la culture comme un prolongement du champ de bataille social, les universitaires américains orientaient leurs recherches sur l’essor de la pop culture de masse comme entité nouvelle, dont les enjeux de lutte sociale sont qu’accessoires. Les chercheurs américains se détournent des mythologies héroïques de l’intellectuel dissident pour un discours qui accepte les contradictions d’une vie dans la culture capitaliste ; Andrew Ross affirme que ces intellectuels sont même prêts à « user de leur engagement dans la pop culture comme un mode de contestation ».  Les post-réalistes, dans leurs recherches de l’anormalité architecturale et urbaine, se rapprochent des analyses détaillées de l’universitaire anglais Dick Hebdige qui a introduit l’idée d’appliquer l‘avant garde théorique européenne, en l’occurrence un mixte de sémiologie marxiste et de sociologie de la déviance, à des phénomènes de contre culture urbaine délaissés par les sciences sociales de l’époque. La double nouveauté de l’objet d’étude et des référents théoriques lancera une véritable vogue dont les thèmes se retrouvent appliqués au rap de ghetto, la culture du fast-food, à Madonna. Ainsi, dans la même veine, les post-réalistes s'intéresseront aux pathologies urbaines délaissées, de la climatisation et l’escalator aux gated communities.

Koolhaas : Mutation

Les critiques acerbes, et notamment de l’intelligentsia française, étaient d’affirmer que l’extrémisme des situations analysées en faisaient des exceptions et des particularismes nationaux ; c’est à dire que ce qui pouvait se passer aux Etats-unis, à Tokyo, à Lagos était impossible en Europe, ou sans autant de paroxysme. Les situations architecturales et urbaines ainsi isolées de leur contexte culturel, économique et politique ne pouvaient pas prétendre pouvoir établir un cadre théorique de réflexion et ces anormalités, ces aberrations ne pouvaient être que le résultat de sociétés où la démocratie ne pouvait pas être comparé à celles d’Europe. La seconde critique fut l’abandon de la critique sociale et politique qui  n’appuyait pas ces observations sur des objets d’étude parfois difficiles. Nous l’avons évoqué, ces recherches ont entièrement déserté le terrain du véritable enjeu politique et dans une certaine mesure, leur charge ironique a dépolitisé un champ d’études pourtant hautement politique. A ces critiques, l’auteur français Michel Du Certeau dans son ouvrage L’invention du quotidien placera les Cultural Studies entre le pessimisme de Foucault et la fatalité des marxistes en précisant qu’il était nécessaire d’aborder des sujets sur les nouveaux réseaux « d’antidiscipline » et ses « ruses traversières ».

Quoiqu’il en soit, à la suite des post-réalistes qui occupaient un large champ de recherche dans le domaine de l’urbain, les intellectuels anti-oma seront contraints à une révision plus ou moins radicale de leur vision et à aborder une pensée plus séduisante et contemporaine.

En France l’influence des idéologues post-réalistes sur la nouvelle génération d’architectes s’exprima, par une sorte de style architectural combinant rigueur cartésienne et maniérisme pittoresque. La réponse la plus originale est, sans doute,  celle de l’architecte Christian de Portzamparc, qui après une période post-moderniste de frontons romains plaqués sur ces constructions, proposa une nouvelle théorie en reprenant implicitement les thèses de oma pour les appliquer au cartésianisme français. Une sorte de chaos urbain tempéré ou de désordre savamment ordonné. Il oppose à la ville historique sédimentaire, la ville planifiée moderne dont le champ idéal de développement est la table rase, et cherche une alternative à cette opposition : la ville de l'âge III : "Tout notre travail tend à élaborer cette troisième ville, héritière mais nécessairement différente des deux précédentes". Selon lui, "L'âge III s'ouvre par un temps d'incertitude, d'indécision, de régression. Ce qui domine très vite, c'est le réflexe d'un retour en arrière, à la ville "pré-industrielle" de l'âge I. Ce point de vue, marqué par la prudence, et parfois par le fanatisme, compréhensible souvent, vu les piètres qualités des nouveaux territoires bâtis, devient facilement populaire. Il dicte encore aujourd'hui la conception des plans de la plupart des bureaux d'urbanisme des villes européennes. Notre époque n'a plus de vision de la ville et, en matière d'urbanisme, marche à reculons". Ainsi,  Portzamparc affirme qu’il faut tout en acceptant l'héritage, tenter de trouver une issue en refusant les modèles et en ne visant plus une harmonie possible des contraires. Les situations de projet sont donc toutes singulières, contingentes, et il est nécessaire d'affronter la pluralité sans l'espoir nostalgique d'une homogénéité : "L'âge III nous oblige à penser l'hétérogénéité." Les projets urbains qu'il élabore  proposent de rompre avec la logique de continuité -c'est à dire une conception urbaine fondée sur des îlots réguliers bordés de bâtiments dont les hauteurs et les gabarits sont constants-, en adoptant le principe des "îlots ouverts" qui « veulent permettre à des architectures singulières de se côtoyer {car} comment pourrait-on sans inquiétude aujourd'hui construire un immense quartier sur les bords de la seine avec des gabarits quadrangulaires comme seule inspiration ? »

D’autres architectes inconnus ou renommés n’hésiteront pas à piller le nouveau vocabulaire architectural imaginé par oma, en le vidant de sa substance idéologique. Le copié/collé de l’architecte Yves Lion pour son projet urbain de l’arrière port de Marseille est évident. Les jeunes architectes MVRDV sont étonnamment trop proches du style koolhaas qui ne manque pas de leur reprocher publiquement, d’ailleurs. A l’inverse, des architectes au talent incontesté, dont les célèbres Herzog et De Mouron, Steven Holl,, Stephano Boeri, Toyo Ito orientèrent leurs travaux dans des thématiques proches du post-réalisme, tout en ayant développé leur propre style architectural. La nouvelle génération d’architectes en exercice renforça encore la position du post-réalisme autant par ses styles, son écriture que par sa narration apolitique. Tout cela contribua à définitivement changer la vision de l’ensemble des doctrines.

Ainsi, selon les critiques de l'architecture, les architectes post-réalistes et la nouvelle vague auront permis le dépassement des styles architecturaux qui prédominaient en France depuis les années 1970. Jean-pierre Le Dantec affirmera même 


"qu'à l'époque contemporaine, rien n'est plus souhaitable, spécialement en France, qu'un renouveau de la pensée urbaine capable de la débarrasser tant de ses préjugés visuels issus de la tradition classique et de l'haussmannisme que des tentations planistes excessives qui la menacent encore". 

Incontestablement, la vague post-réaliste a réussi à enfin restituer un débat contradictoire et un renouvellement profond de la pensée architecturale et urbaine.  Les architectes de l’intelligentsia se rangeaient encore dans des courants et étaient personnellement attachés à des idéaux types ; mais les limites vont devenir beaucoup plus floues et poreuses ; bien plus, malgré leur opposition, ils peuvent se croiser et produire des idées de ville se réclamant de plusieurs doctrines : néo-réaliste dans la ville ancienne, post-réaliste dans les zones modernes de la périphérie : le côté pratique de la chose fut que les maires savaient à quoi s’en tenir. L'opposition théorique était fortement atténuée, les architectes reconnaissent les limites de leurs théories pour des territoires spécifiques. Ainsi, Bernard Huet jugera que ses théories sont obsolètes dans les quartiers périphériques déstructurés, Riboulet reconnaît les avancées théoriques de Rem Koolhas, qui lui-même affirme que la ville traditionnelle pourrait, peut être, redevenir un jour un modèle...


ACTE 4 : EURALILLE


Le passage de la théorie pure à la réalisation et donc à la confrontation avec le politique, et plus important, avec le grand capital s’effectua non sans douleurs ; l’opération d’urbanisme Euralille conduite sous la direction de Rem Koolhaas joue certainement un rôle important du fait de son relatif échec tout autant pour les formes urbaines, la qualité architecturale que pour les pratiques urbaines des habitants que l’on peut observer.  Le nouveau quartier de la gare de Lille présente une série d’édifices d’une grande laideur autour d’une place en triangle qui se termine en un cul de sac formé par les façades fermées de la gare et du centre commercial de Jean Nouvel, auquel le public accède par une petite ouverture dans une façade inter-minable, surveillée par des gardiens, nous rappellant l’esprit des bunkers tandis que la nouvelle gare tgv conçue par Jean Marie Dutilleul, propose comme entrée magistrale deux escalators ridicules sous une voie en viaduc traversant la gare et la place ; tout ceci dans une vaine tentative d’insérer des signes post-modernes, chers à Rem Koolhaas. On en regrette ces chères, accueillantes et magnifiques gares parisiennes du siècle dernier qui, elles, ouvertes sur la ville, invitent au voyage.

Koolhaas : Euralille

De l’avis de tous les professionnels de l’urbanisme, pro ou bien anti Koolhaas, Euralille n’est certainement pas une réussite. Les nouveaux quartiers de Lille, nous révèlent que le chaos reconstitué artificiellement, dépouillé de sa richesse créative, vidé de sa substance même devient artefact. On peut comparer ce procédé aux architectes qui tentent de restituer l’histoire en disposant des colonnes romaines en façade ; les styles sont différents mais le processus identique. Tout cela sonne particulièrement faux. L’effet Euralille destina désormais les architectes post-réalistes à des prestations architecturales plus qu’urbaines. Car force est de constater que si le renouveau architectural post-réaliste est véritablement d’une grande qualité, il n’en est pas de même pour les réalisations urbaines qui ne proposent pas une idée de ville particulièrement réjouissante ou bien même de « beauté » transcendantale.

Dans le domaine de l’architecture, si les idéologues post-réalistes acceptent les termes mêmes du grand capital, ils placent des exigences de qualité architecturale au delà des normes économiques des investisseurs privés. Ces exigences incompatibles pour certains programmes -logements sociaux en particulier- les destinent vers des programmes exceptionnels de musées, de grands équipements publics, de tours de bureaux, de boutiques de luxe, d’objets architecturaux pour des mécènes et de luxueuses villas individuelles. La qualité des constructions et leur esprit novateur semblent maintenant se jouer des effets de mode car l’architecture peut profiter d’une liberté par la disparition des dogmes qui, dans une certaine mesure, bridaient les élans créatifs. Mais, indiscutablement, il nous manque quelque chose pour véritablement apprécier au mieux leur qualité sculpturale ; sans doute, dans la société du spectacle ces architectures deviennent de simples objets disposés dans un no man’s land idéologique tel qu’il en devient ad nauseam.

De plus, n’est pas Franck Gehry, Rem Koolhaas ou Zaha Hadid qui veut ;  Zenghelis,  architecte co-fondateur de oma, rapportait les propos de Léon Krier, architecte le plus fervent adepte et défenseur de la ville traditionnelle : 


"Il continue à m'assurer qu'il aime l'architecture moderne et que si tous les architectes modernes étaient comme nous, il n'y aurait pas de problèmes, mais qu'hélas, il n'en est pas ainsi, aussi voudrait-il bien nous arrêter avant que notre influence n'entraîne des catastrophes".

Les prophéties de Krier se révélèrent parfaitement exactes, et, ce qui devait arriver, arriva ;  les architectes de la nouvelle génération et les architectes « sans qualité » en général,  n’ayant pas totalement assimilé le style, sans maîtrise des conséquences connexes, en vinrent à non seulement porter sur le chaos urbain un regard interrogateur critique ou amusé mais à les retranscrire stricto sensu dans leurs projets. Les situations chaotiques référentes pouvaient à présent se construire dans l’univers intime de la création architecturale, par inspiration mais également par mimétisme : les architectes en viennent à créer eux mêmes des situations chaotiques.  La formule « le poids des mots, le choc des photos » peut s’accorder aux représentations des projets  qui dans les publications présentent -encore aujourd’hui- des dizaines de photo de situations chaotiques, anormales ou banales, des portraits d’habitants, étayer les quelques lignes, formulées tels des slogans publicitaires, d’explication générale de leur vision du monde et de l’architecture.

Le seul idéal de la nouvelle génération d’architectes, semble être une fuite en avant, théorique et ludique et leur devise : puisqu’on ne peut plus y échapper, autant s’y amuser. Un des exemple le plus révélateur est sans doute, les concours d’architecture ayant pour thème les sdf et l’habitat dont les propositions ne portent plus sur des possibles relogements mais sur le design d’objets généralement mobiles leur permettant ainsi de pouvoir survivre dans la rue ; de la critique politique au design d’objets, la pensée, ici, accepte encore une fois l’idée que toute négativité peut recéler une réelle positivité.

Coste, architecte : apologie espace "défoncé"
Jean Nouvel, architecte : apologie espace "défoncé"

LE POST-REALISME

idéologie réactionnaire néo-libérale



Les idéologies de l’architecture de l’avant-garde ont, de tous temps, entretenu des rapports étroits avec le monde de l’économie, puisant même à cette source certains préceptes. Sans doute parce que l’architecture est directement liée à la réalité productive et au grand capital des investisseurs privés qui, en définitive, valide ou invalide. Ces rapports varient selon les personnalités et le contexte économique et sociale d’une époque. Le mouvement moderne naissant en Allemagne s’inspira des thèses de l’économiste John Keynes et des facteurs dynamiques du développement ; et des préoccupations des grands industriels tels Walter Rathenau et Henry Ford.

L’idéologie post-réaliste est sous l’influence des nouvelles caractéristiques de l’économie qui a évolué vers un ultra-libéralisme à l’échelle mondiale. De nos jours, l’économie se caractérise par un capitalisme florissant qui a profité de multiples opportunités d’investissements offrant des taux de profit souvent plus élevés qu’aux époques antérieures. Si la croissance s’est durablement ralentie, cette époque a été favorable au capitalisme improductif. Les années que la vox populi dénomme « années de crise » sont caractérisées par le fait que la rentabilité du capital est mieux assurée par les placements financiers que l’investissement industriel. Une économie mondiale, ponctuée de crises suivies d'embellies souvent inattendues, qui modifiera progressivement et en profondeur les modes d'organisations qui avaient jusqu'à présent régies l'Europe. Ces profondes modifications influenceront directement les thèses des architectes post-réalistes.



LA FLEXIBILITÉ

 Le grand capital, enivré par sa victoire politique et idéologique sur le modèle communiste, bascule, à l'image de l’Angleterre et des Etats-Unis, dans le libéralisme voire dans l'ultra-libéralisme. Les conséquences de la réorganisation du grand capital auront des conséquences sur l’ensemble des structures de la sociétés. François Ascher estime que « l’évolution de l’économie vers l’ultralibéralisme et la mondialisation des échanges  changea en profondeur les traditionnels méthodes d’élaboration et de production de la ville : l’incertitude et la flexibilité. En effet, dans un marché globalisé où les variables se multiplient, dans un univers complexe et instable, règne une incertitude croissante qui constitue un handicap pour les investissements lourds et à long terme. Ne pouvant plus véritablement ni prévoir à l'avance les changements, ni anticiper sur les évolutions, les entreprises développent des systèmes dits flexibles ».

Michel Crozier parle de contrôle de l'incertitude et Herbert Simon de rationalité limité ; leurs analyses développent l'idée qu'au culte de l'organisation forte et simple a succédé l'éloge de l'organisation faible, flexible, complexe, s'adaptant ainsi au mieux à un environnement changeant et peu contrôlé, à un marché mondial en constant déséquilibre.» Les multiples transformations initiées au cours des années 1970 se trouveront jusqu’au mouvement de contestation de 1995, coordonnées, rapprochées et labellisées dans un vocable unique : la flexibilité. Cette notion se manifesta dans le cadre des entreprises par une série de changements dans l’espace (mondialisation, délocalisation partielle ou totale, développement de la sous traitance, etc.) et du temps (temps libre du au chômage, loi 35 heures, etc.). Ces caractéristiques s ’appuient sur l ’idée que les règles d’une organisation et même son fonctionnement ne sont qu’un compromis fragile et changeant entre un grand nombre de pressions et de contraintes et l’organisation efficace n’est pas celle qui est claire, solide et transparente mais celle qui sait gérer complexité, conflits et changements.



LE CHAOS

 Il est étonnant de pouvoir trouver dans les nouvelles modèles d’organisation la notion de chaos. Ainsi, de nombreux économistes prenaient en modèles les entreprises japonaises qui selon les nouvelles lois de flexibilité ne luttaient plus contre « l’anarchie », mais contre son contraire, l’hyper organisation et la rigidité des structures héritées des époques antérieures. Au culte de l’organisation forte et simple a succédé l’éloge de l’organisation faible, flexible, complexe. Une forme de liberté face au lourd carcan bureaucratique des sociétés démocratiques mais également des anciens pays du bloc communiste.

Alain Touraine explique cette incroyable volte face car « Ces images de la société libérale séduisent beaucoup de ceux qui ont été déçus par l'action politique la plus volontariste, la plus révolutionnaire. Ce qui explique l'allégresse avec laquelle tant d'anciens gauchistes se jettent dans le libéralisme extrême, faisant l'éloge du vide ou de l'éphémère, de la libération de la vie privée et de la fin des limitations et contraintes qu'imposaient les modèles volontaristes de la société ». Luc Boltansky note que de « nombreux post soixante-huitards se sentirent à l’aise dans la nouvelle société qui advenait au point se s’en faire les portes paroles et de pousser à cette transformation ». D’une certaine manière, cette approche soutenait la critique foucaldienne du pouvoir, la dénonciation de l’usurpation syndicale, et le rejet de l’autoritarisme sous toutes ses formes et, à l’inverse, dans l’exaltation humaniste des possibilités extraordinaires enfouies dans chaque personne, pour peu qu’on lui accorde de la considération et dans l’adoption prosélyte d’une attitude d’ouverture, d’optimisme et de confiance face aux aléas, toujours bénéfiques, de l’existence.


LA 3e voie ?

Nous avons évoqué la « troisième ville »  de l’architecte Chrisitan De Portzamparc qui semble faire écho à la troisième voie socialiste des dirigeants européens de l’ère post Mitterrand. Entre l’ultralibéralisme et le socialisme, une troisième voie présentera le renouveau de la sociale démocratie européenne dont le principal représentant en Europe sera l ’anglais Tony Blair qui évoquera un « centre radical » au service de la « Démocratie sociale ». Dans son manifeste « Pour une Europe flexible et compétitive » Tony Blair affirma sa volonté de « rendre compatible les valeurs de la gauche et des lois naturelles du marché ». Plus généralement, les dirigeants socialistes affirmeront que la gauche ne se renie pas en acceptant la logique du profit car c’est ainsi qu’elle réalise le mieux sa vocation première : les objectifs sociaux démocrates sont accessibles par le biais du marché. La troisième voie plaide sur la société civile pour ne pas réduire la dynamique sociale et politique à un simple affrontement entre l’Etat et le marché. A ce sujet, Jean-claude Casanova écrira non sans humour que « le réformisme de Daniel Cohn-Bendit n’empêchera aucun banquier de dormir ». Eric Dupin ajoutera également  que « le socialisme démocratique de Jospin, le centre radical de Blair et le nouveau centre de Shöder relèvent concrètement d’une même orientation : celle d’un socialisme de la rustine qui panse les plaies sociales d’un capitalisme sans pitié. »

Portzamparc, architecte : chaos koolhaasien et rigueur cartésienne


La troisième ville proposée par Portzamparc comporte bien des similitudes avec cette tentative politique de l’équilibre ; ainsi, les projets urbains de l’architecte proposant une grande densité et diversité des constructions disposées dans un savant désordre suggèrent l’idée de grande flexibilité, un hommage à la liberté et au laisser faire du capitalisme conforme aux lois de la libre concurrence et pour reprendre Touraine « la libération de la vie privée et de la fin des limitations et contraintes qu'imposaient les modèles volontaristes de la société. » La grande souplesse idéologique du post-réalisme présente ici une réinterprétation des exigences du grand capital et correspond, en fait, à la formalisation d’une liberté spéculative maximum. L’architecte ici intervient pour seulement limiter les conséquences les plus néfastes d’un libéralisme spéculatif (vues, ombres portées, jardins) mais non pour en éliminer les causes. Il ne change pas la nature du procès, mais il tente de rationaliser les mécanismes et d’une certaine manière, de sublimer la négativité.


L'habitat collectif et Rem Koolhaas


Il est un signe révélateur de l'évolution mercantile de l'intelligentsia architecturale et notamment dans la production de Koolhaas :  une unique réalisation d'habitat social (à Amsterdam, une de ses premières commandes), ni même une ligne théorique. Sa production comporte quasi essentiellement  des musées, des équipements publics, des résidences, des boutiques de luxe et des bureaux. Soit les programmes les plus spectaculaires données pour un architecte.On peut avancer l'idée, sans paraître excessif, que la réalisation d'un musée est plus prestigieux, intéressant et financièrement plus attractif que la construction d'un ensemble de logements sociaux dont les budgets, généralement, ne permettent guère d'excentricités architecturales. Cela étant, on peut également oser une comparaison avec les grands maîtres de l'architecture fonctionnel - Le Corbusier, Mies Van Der Rohe, Gropius, Hilberseimmer, etc.- qui ont tenté d'apporter des réponses au logement pour le plus grand nombre, afin de soulager un problème cruellement vécu par les populations. Les théories de Le Corbusier portent avant tout, sur l'amélioration sociale, via le logement, des classes populaires. D'une certaine manière, la tentative de ces architectes était de , selon Manfredo Tafuri

"Ne pas se laisser engloutir par les ondes du flux monétaire qui modèle la métropole, mais lui opposer le projet de domination de l'esprit". 

Manfredo Tafuri estimait à propos des mouvements italiens contre-utopiques : « Sans abandonner l'utopie du projet, ils cherchent une compensation contre les processus concrets qui ont provoqué le dépassement de l'idéologie, dans la récupération du chaos et dans la sublimation du désordre. »  L'avant-garde cherche alors à convaincre que les déséquilibres, le chaos, caractéristiques de la ville contemporaine, sont inévitables et qu'ils renferment des richesses inexplorées, des possibilités d'usage illimitées. Les contradictions même de l'ordre capitaliste, formalisées dans les villes européennes par le chaos, le désordre, deviennent support de pensée et désignés comme un potentiel de richesses. Il ne faut plus tenter de « raisonner » le chaos, de ne pas lui opposer son antithèse, l'ordre, mais bien au contraire, le sublimer et le révéler.  Dès lors, la négativité est positivité. Le post-réalisme peut alors renoncer à jouer un rôle dynamique dans la ville et dans les structures de production par l’acceptation de ces contradictions. 


yul Akors

2005





3 commentaires:

  1. Merci lecture enrichissante, pourriez vous indiquer les références des citations ?

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  2. Le Corbusier était un fasciste. Sans lui Rem Koohlass et le reste de sous merde que nous nous coltinons aujourd'hui n'existerait pas...

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  3. L'odyssée du TEMPS !

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